Жанр современного искусства книга художника имеет долгий и прерывистый путь развития. Многие, теперь уже, классики искусства использовали книгу в качестве выразительного средства: Анри Матисс, Пабло Пикассо, Марк Шагал, Ольга Розанова, Алексей Кручёных и другие известные мастера.
Первые опыты в этой сфере были сделаны английским поэтом и визионером Уильямом Блейком в XVIII веке — Блейк начал иллюстрировать собственные тексты и использовать книгу как инструмент творческого высказывания. Это явилось первым прецедентом, когда художник стал автором всей концепции книги, а не только её иллюстративной части.
Вслед за Блейком, в конце XIX — нач. XX столетий, благодаря усилиям мецената Амбруаза Воллара во Франции образовалось мощное движение Livre D’Artiste. Отличительной чертой направления являлось то, что все произведения фактически являлись заказами — издательскими проектами. Внешне книги представляли из себя папки с несброшюрованными листами, а изображения обязательно выполнялись способом ручной печати.
Затем уже в России начала XX века футуристическая книга перевернула все представления о книжном искусстве с ног на голову. Данные работы примечательны тем, что футуристы использовали для своих изданий совершенно «не книжные» материалы, шрифт отличался неоднородностью, главным было оформление книги, а текст был лишь дополнением, тираж был малым или полностью отсутствовал. Все эти явления послужили базой для формирования жанра «книга художника».
Арт-критик, куратор, искусствовед Екатерина Дёготь отзывается о книге художника так: «Современное искусство едва ли попросишь о чувственных наслаждениях. А книга <…> на них по-прежнему щедра. Книгу можно нюхать, трогать и гладить. Книгой хочется обладать. Особенно зовёт к осязанию рукодельная, уникальная книга»[1].
Термин «книга художника» появился в России в 90-х гг. XX века и является калькой с французского Livre D’Artiste, английского Artist Book. При этом, как отмечает искусствовед Анна Чудецкая термины «не эквивалентны друг другу». Livre D’Artiste – французское явление XX века. Выражение Artist Book появилось в США в 1970-е гг. после выставок, посвящённых художественным экспериментам с книгой. Также известно, что в библиотеках США существует несколько разделов обозначения современного книжного искусства: Artist Book, Book Art, Bookwork, Book Object. В русском языке это многообразие достаточно продолжительное время называлось общим термином «книга художника».
Данный жанр сам по себе синтетический. Он объединяет текст, иллюстрацию и конструкцию книги. Благодаря взаимодействию с другими, в частности, с современными художественным практиками, книга художника может быть и скульптурой, и объектом, и перформансом, и инсталляцией. Подобный симбиоз позволяет разнообразить достаточно узкий жанр.
Книгу как способ творческого высказывания активно использовали художники-концептуалисты. К примеру, знаменитые альбомы Ильи Кабакова «Десять персонажей» оказали сильное влияние на художников последующих поколений, не все из которых связаны с книгой. Примечательно, что рисованные кабаковские персонажи 1970-х уже в 1980-х обретают новые звучание в одноимённой серии инсталляций.
Так как книга была интересна концептуалистам как средство творческого самовыражения это повлекло эксперименты. Дмитрий Александрович Пригов начал делать книги-объекты. Его работа «Яма» (1985), на первый взгляд, представляет собой самиздатовскую книгу-кодекс. Книжный блок наполнен определениями слова «яма» на разных языках, при этом в самой конструкции страница за страницей художник постепенно прорезает яму, для визуального подтверждения своей концепции.
Не менее известны работы Пригова с использованием консервных банок. Иногда на них написано только одно слово, иногда целый текст, для восприятия которого банку необходимо рассматривать. В настоящее подобные работы время носят название «книга-объект». Сейчас направление книги-объекта достаточно популярно среди художников. Это может быть связано с тем, что в камерной работе авторы концентрированно представляют зрителю свою идею, порой прибегая к интересным визуальным метафорам.
В качестве примера можно привести работу Валерия Корчагина «Зрелище хлеба» (2010), она представляет собой каталожный ящик, внутри которого вместо карточек нанизаны на ось 12 кусков хлеба, сделанных из дерева, каждому из них соответствует буква из названия работы. Кроме этого в ящике лежит пучок «хлебных колосьев», сделанных из тонких бумажных полосок, на которых написан текст стихотворения Велимира Хлебникова «Мне мало надо» (1912, 1922).
«Зрелище хлеба» — артефакт мистического происхождения. Автор намеренно оставляет за кадром начало «зрелища»: момент извлечения ящика из картотеки, тем самым, создавая легенду вокруг происхождения работы. Поговорка «Panem et circenses» (лат.) – «Хлеба и зрелищ» становится смысловым перевёртышем в интерпретации художника. Таким образом «зрелище» хлебниковской поэтической зарисовки обретает статус визуальной пищи.
Работа Корчагина является не только визуальной цитатой, но и изящной иллюстрацией жизнеутверждающего стихотворения. Помимо объекта в книге художника популярна практика перформанса. Возможно, это связано с тем, что жанр в России вырос из футуристических практик, где театрализованное действо имело большое значение.
Одним из интересных перформансов в рамках жанра является работа «Картины ветра» (1998 г., авторы: Андрей Суздалев, Леонид Тишков, Ольга Хан). Перформанс задумывался так: на крыше мастерской Тишкова были натянуты нити, к которым были привязаны кисти, смоченные тушью, под них подкладывались белые листы. Благодаря ветру кисти раскачивались и создавали абстрактные композиции на бумаге. После завершения перформанса «документация» в виде зарисовок была сформирована в папку с несброшюрованными листами.
В 2014 году художница Александра Митлянская создала «Сборник упражнений по орфографии русского языка». Перформанс заключался в том, что автор изображала школьного учителя, который вызывал к доске зрителей и давал им разнообразные упражнения, описывающие современную ситуацию в стране, творческом сообществе и т.д. Книга, которую художница создала в традиционной форме кодекса является своеобразной документацией перформанса Митлянской. При этом любой её читатель сможет воспроизвести данный перформанс в новой, своей собственной субъективной интерпретации.
Другой художественной формой, с который взаимодействует книга художника – инсталляция. «Художественная инсталляция — это способ перенести границы суверенных прав художника с индивидуального объекта на всё выставочное пространство»[2] — из этой мысли Бориса Гройса можно сделать вывод, что инсталляция может стать частью повествования камерного объекта, позволяя художнику укрепить его значимость, придать монументальную весомость. Именно это можно увидеть в инсталляциях, создаваемых российскими бук-артистами. Для художника, созданная ранее книга является поводом для трансформации её в более крупную форму, что позволяет донести зрителю основную мысль в развёрнутом формате.
Подобный ход любит использовать в своём творчестве Валерий Корчагин. Для художника важно, чтобы зритель стал частью пространства книги, благодаря полному погружению в предложенную тему. Это можно видеть на примере инсталляций по книге «Шерсть и картофель» (2013), они показывают, как в разных выставочных контекстах может быть обыграно одно и то же произведение. На передвижной выставке «Ниже Нижнего» (2013) мы видим стилизованное пространство краеведческого музея с книгами-экспликациями, где ассамбляж с картошкой размещён в красном углу, наподобие «Чёрного квадрата» Малевича. А уже на выставке «Андерграунд. Земляное яблоко» (2014) в МОСКООПе эта же работа трансформируется в научный иконостас, прославляющий достижения в области «аграрно-зоологического» сектора. Кульминацией проекта становится персональная выставка художника в рамках фестиваля Irish Week (2017), где Корчагин делает уклон в сторону темы ирландского голода и полностью трансформирует пространство творческой студии «Галерея “Гнездо”» в «алхимический кабинет Ивана Скотинина».
Подобные модификации одного и того же проекта связаны с тем, что художник получает возможность «играть» с пространством так как он считает это нужным для того или иного выставочного помещения и контекста.
Инсталляции Корчагина можно считать своего рода монументальными поп-ап конструкциями, которые не просто обогащают «нутро» издания, но и становятся медиатором между книжным блоком и зрителем.  Другой интересной инсталлированной книгой является работа Андрея Суздалева «Дальняя» (2009/2015), выросшая из путевого дневника художника, который он вёл во время своей поездки на Соловки. По иегролифическим зарисовкам и подробным описаниям зритель может полностью восстановить картину каждого дня, представленного в графической части инсталляции. Видео являются воспоминанием об уже утраченном дневнике, то есть своеобразным «воспоминанием» о памяти. Конечно же, в разговоре о книге нельзя не упомянуть проекты, посвящённые творчеству отдельных писателей, представленных в образе тотальной инсталляции.
«Тотальная инсталляция – инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без “окон”, пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, и решающее значение имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т.д. При этом многочисленные, “обычные” участники инсталляции – объекты, рисунки, картины, тексты – становятся рядовыми компонентами всего целого»[3].

Подобным примером является выставка «Крекс, фекс, пекс. Новая история деревянного человечка» прошедшая в 2015 году в Государственном литературном музее. Проект был посвящён 80-летию выхода сказки Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино», а также к 190-летию со дня рождения Карло Коллоди (1826–1890), автора книги «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» и к 110-летию публикации первого перевода книги на русский язык, сделанного Камиллом Данини. В экспозиции были представлены инсталляции Сергея Якунина, которые позволяли зрителю полностью погрузиться в мир Буратино, например, посмотреть, что происходит за рисунком котелка у Папы Карло или стать кукловодом, то есть примерить на себя роль Карабаса-Барабаса. Подобный ход вносил элемент игры в экспозицию, где зритель постепенно начинал ощущать себя героем сказки.
Исходя из вышеописанного, можно говорить о том, что внедрение современных художественных практик в книгу художника и книжную тему в целом позволяет популяризировать культуру чтения, даёт новое звучание камерному жанру и адаптирует его к экспозиционному пространству, где книга как артефакт не всегда уместна.

Библиография

  1. Авангард и традиция: книги русских художников 20 века. – М.: Даблус, РГБ, 1993

  2. Гройс, Б. Политика поэтики. – М.: Ad Marginem, 2013

  1. Деготь Е. Русское искусство ХХ века – М.: Трилистник, 2002

  2. Кабаков И. Ноздрёв и Плюшкин // А — Я: журнал неофициального русского искусства. – М.-Париж: 1986 – №7

  1. Кабаков И. Словарь терминов московской концептуальной школы. – М.: Ad Marginem, 1999

  1. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века – М.: Росспен, 2003

  1. Погарский М. Книга художника [+] – М.: ИП Погарский М.В., 2015

[1] Дёготь Е. Одинокие книги, книги одиноких/Авангард и традиция: книги русских художников 20 века. – М.: Даблус, РГБ, 1993 – с. 13

[2] Гройс, Б. Политика поэтики. – М.: Ad Marginem, 2013 — С. 66

[3] Кабаков И. Словарь терминов московской концептуальной школы. – М.: Ad Marginem, 1999 — С. 86

©Александра Орлова, искусствовед, куратор, член Ассоциации искусствоведов, член Творческого союза художников России (секция «Искусствоведение и критика»). 

Статья опубликовна  в Книга в современных художественных практиках // Новая образность. Русская литература и искусство в контексте тенденций визуальной культуры. Материалы конференции 10.11.17. – М.: Российская государственная библиотека для молодёжи, 2018. – С. 11-16. Настоящий текст публикуется с дополнениями автора.