«Куда мы летим? Какие пространства пересечем, улетая? Летя, улетим ли? Кто полетит
нам навстречу?» (Андрей Белый)

Марианна Веревина. Записная книжка для набросков.

Русский символизм и немецкий экспрессионизм: ведущие смыслы и стратегии трансмедиального культурного диалога Серебряного века.

1. 

Один из величайших представителей российской философской мысли конца  XIX — начала XX века Н. А. Бердяев в своей программной работе «Самопознание» впервые представил ставшую впоследствии необычайно популярной идею обособленности, «сольности» или сверх-индивидуалистичности, на которую была обречена личность XX столетия: «Я всегда был и оставался человеком, духовно рожденным после века просвещения, критики и революции… Я преодолел рационализм «просвещения», но это было гегелевское Aufhebung, т.е. я не мог быть до «просвещения» или делать вид, что я «до». Некоторые религиозные течения начала XX в. делали вид, что они пребывают в наивной, до-критической стихии, имитировали народный примитивизм. Мой иррационализм и сверхрационализм прошел через «просвещение» не в смысле французских течений XVIII в., а в смысле Канта, который формулировал вечную правду «просвещения» и с ней связывал свое учение об автономии. Я изначально был «автономен», «анти-авторитарен» и ни к какой авторитарности меня принудить нельзя было».

Евгения Герцык, Николай Бердяев, Макс Волошин в Судаке. 1907 г. Фото из коллекции Татьяны Жуковской

Импрессионистически размашисто и одновременно точно набросав этот яркий автопортрет, выдающийся русский философ оставил вполне отчетливое свидетельство своим современникам и потомкам о наступающей — или уже наступившей — новой эпохе, отмеченной трансформацией личностного и культурного сознания, некоторой «автономностью» мировосприятия, стремлением найти новые культурные и философские ориентиры, стиранием границ между философией и искусством, всем тем новым человеческим и творческим опытом, который есть «потрясение и подъем всего человеческого существа, направляемого к новому бытию».
Хронометраж великой эпохи Серебряного века  — эпохи немого кино и Веры Холодной, великих балерин — Анны Павловой и Тамары Карсавиной, театральных новаций Вс. Мейерхольда и А. Таирова, концептуальной и значительной живописи В. Кандинского и К. Малевича, М. Верёвкиной и Г. Мюнтер — был столь же непререкаемо и рассудочно размерен, сколь и беспощаден к отдельным ее представителям: многие из них были забыты ещё при жизни, многие ушли, почти не оставив по себе свидетельств —  подлинно трагедийны судьбы поэтов и философов, вынужденных доживать свой век на чужбине, и можно ли не упомянуть в развиваемом контексте горький поэтический парафраз И. Северянина: «Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гроб…»?

Анна Павлова. Гравюра Д. Галаниса, Paris, 1922.

  Подобным образом ситуацию 10-х годов, когда претерпевали кризис и требовали значительного переосмысления практически все формы жизни – социальная, экономическая, политическая, философско-религиозная, художественная, описывал поэт Б. Л. Пастернак: «Мы…  жили еще во время общего распада основных форм сознания, поколеблены были все полезные навыки и понятия, все виды целесообразного умения». (Борисов В. М., Пастернак Е. Б. Материалы к творческой истории романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»).
Но тем отчетливее – в условиях разраставшегося кризиса – осознавались и по-новому осмыслялись взаимоотрицающие идеи и начала жизни, искусства, логики и тем неотвратимей и неизбежней становилось их взаимное напряжение, усиленное изменениями, отраженными на политической карте мирового пространства.
Все больше деятелей культуры и искусства  склонялось к мысли, что единство мира, его целостность и многополярность в значительной степени может быть обеспечено тем, насколько осознается значимость друг для друга разных систем бытия, придающих смысл друг другу и осознаваемых только во взаимодействии, или диалоге.
На этом фоне все отчетливее осознаваемой необходимости освоить и сопоставить целые комплексы идей различных народов, обществ, эпох именно Личность оказывалась тем необходимым ценностным центром, местом встречи различных пересекающихся смыслов культуры, становилась осью и мерилом всего, поскольку «в личности есть моральный, аксиологический момент, она не может определяться лишь эстетически.»
Личность бердяевского образца являлась живой, постоянно развивающейся частью трансмедиального логико-культурного диалога, возникающего через ничем не ограниченный выбор индивидом своего пути.  Развивая мысль М. М. Бахтина, В. С. Библер актуализирует идею культуры, как «особого «социума», в котором и формами которого индивиды — этой эпохи и различных эпох — могут общаться между собой как  л и ч н о с т и… вступая в диалог «по последним вопросам бытия»
Художественное пространство Серебряного века действительно представляет собой плодотворный и конструктивный диалог философов, музыкантов, художников, литераторов, и именно на границе различных искусств – некоей метаязыковой границе – возникают универсальные категории, своего рода маркеры художественной культуры Серебряного века:
— панмузыкальность;
— синтетичность;
— теургичность;
— экфрастичность;
— мистериальность;
— жизнестроительство (жизнетворчество),
в полной мере представленные в теории, зафиксированные в культурном праксисе и во многом определившие специфику рубежной эпохи.
Как представляется, программный тезис о символизме как школе диалога, позволяет рассматривать данное художественное явление не только через узкие хронологические рамки, но и как синтез художественных, эстетических и философских тенденций, объединивший различные эпохи, от Античности и Средневековья до начала XX века.
Данный диалог, ведущийся на двух уровнях — уровне культуры веков и уровне искусства и философского знания, являлся следствием многосторонних и насыщенных творческих связей между теоретиками культуры, художниками, музыкантами, поэтами.
В рамках этого диалога возникает особый художественный язык, в контексте постбахтинской традиции получивший статус одного из измерений Серебряного века, и объединяющий языки различных видов искусства – музыки, поэзии, живописи  и философского знания.
Необходимо отметить, что данный язык в контексте культуры проявлял себя как имманентное образование и как набор индивидуальных речевых кодов и смыслов, связанных, прежде всего,  с личностным началом носителей культуры.
Культура же обогащала эту пока ещё только формирующуюся личность неповторимым свойством человеческого сознания, а именно:
— не совпадать до конца с собой;
— «существовать в зазоре» между разными «я» внутри «целостного Я», и поэтому     быть способной «перерешить» себя и свою судьбу;
— обеспечивать многополярность пространства культуры;
— мыслить экфрастически[1], пребывая на границах различных видов искусств.
В подтверждение преемственности данной традиции приведем высказывание современного немецкого философа-герменевтика Х.–Г. Гадамера:

«…уникальная особенность искусства связана как раз с тем, что в нем происходит встреча с особенным и с проявлением истины лишь в единичном».

Думается, то плодотворное напряжение, которое всегда существовало между языком философии и языком художественной сферы – литературной и музыкальной, и которое осознавалось как непреложный закон существования высокого и «идеального» искусства (в частности, как его понимали йенские и гейдельбергские романтики), было в полной степени обусловлено, заново переосмыслено и нашло свое творческое воплощение именно в период Серебряного века, причем именно для него была характерна высочайшая степень интегрированности русской и западноевропейской (в особенности германской и французской) и, в равной степени, русской и восточной культур.
Символизм в качестве ведущей эстетической платформы Серебряного века всячески постулировал идеи музыкальности поэзии, живописи, поэтичность музыки, живописи и архитектуры. Категория музыкальности как ведущая категория художественной выразительности обнаруживала ретроспективный характер искусства символизма в его отношении к наследию предшествующей романтической эпохи.
Переосмысливая и яростно отрицая, отталкивая и преломляя старые традиции — от античности и Средневековья до романтизма — Серебряный век стал своего рода «плавильней», где смешивались, становились единым целым, и, по сути, заново переосмыслялись целые пласты самых различных культур, начиная с ее золотого века.

Борис Пастернак. Москва, 1922 г.

Степень же их взаимного влияния невозможно переоценить, и в качестве убедительных примеров здесь следует привести  «Ballets russes» Сергея Дягилева в Париже, которые повлияли на художественное мышление нескольких поколений европейцев; гениальную музыку Игоря Стравинского, определившую во многом характер – именно европейской! – музыки XX  века; фантастический и фантазийный музыкальный и философский язык Александра Скрябина, существенно повлиявший и проявившейся впоследствии в синтетической «мистериальности» К. Штокхаузена, ладо-гармонических построениях Мессиана, в «музыке молчания» Д. Кейджа и музыкальных новациях Лигетти; поэзию поздних символистов, а также М. Цветаевой и Б. Пастернака, которая «генетически» была связана с музыкой, литературой и философией Германии, в особенности с поэзией йенских и гейдельбергских романтиков, а также — из более позднего направления — поэзией Рильке. (Во многом это объясняется тем, что оба упомянутых поэта – М. Цветаева и Б. Пастернак — имели немецкие корни в своей родословной, и немецкий был их родным языком; думается, такие значимые факты их творческой биографии как знакомство и дружба с крупнейшим немецким лириком Р. М. Рильке, а также научная практика Б. Пастернака в Марбурге, на семинаре проф. Когена, являются одним  из подтверждений, насколько сильны были в это время российско-европейские культурные связи.)

Paul Klee und Wassily Kandinsky in ihrem Garten in Dessau, um 1927 Foto: Nina Kandinsky © Bibliothèque Kandinsky, Centre Georges Pompidou, Paris

И, несомненно, одним из самых ярких и убедительных примеров трансмедиального диалога двух великих культур — российской и немецкой — явилось создание рядом русских и немецких художников — В. Кандинским, Ф. Марком, А. Явленским, М. Веревкиной, П. Клее и М. Коганом художественного общества «Der Blaue Reiter» в декабре 1911 года в Мюнхене.
Следует отметить, что стремление к соединению противоположных элементов в искусстве Серебряного века придавало ему характер во многом эклектический и непостоянный, поскольку происходило апеллирование к самым различным культурным слоям – от Античности и Средневековья до романтизма. Эклектизм в области эстетической, думается, во многом объясним эклектизмом в родственной – мировоззренческой области, открывающий всю степень многообразия в философской и художественной сфере – от философии В. Соловьева, с его теорией «соборности», теософских и философских  изысканий А. Белого, через строительство Гетенаума в Дорнахе, стремящегося понять суть штейнерианства, до проекта «Мистерии» Александра Скрябина.
Рассуждая о специфике искусства Серебряного века, хотелось бы также включить в его тезаурус понятие «вне-находимости», которое связано с ощущениями неустойчивого равновесия, хрупкого и уязвимого существования нового человека искусства именно «на границах», в состоянии некоего исторического и культурного «безвременья», в предощущении надвигающихся грозных социальных сломов и революционных перемен, необычайно остро ощущалось самими участниками культурного процесса Серебряного века.
В общей направленности воззрений деятелей русской художественной культуры «рубежной эпохи» ощущается воздействие западноевропейской «философии жизни», по- своему воспринятой ими, феноменологии Гуссерля и т. д.
При этом необходимо отметить, что у большинства русских деятелей культуры конца XIX — начала XX века, несмотря на их идейные «метания», не было всеопределяющего «пессимистического» взгляда на жизнь и творчество: напротив, для них было характерно тяготение к созданию позитивных программ, пусть даже самого утопического свойства.
И в этом отношении у них больше общего с персоналистами, особенно французскими, которым присуще желание воскресить универсальность в душах людей. Таково, по их мнению, назначение философии и человечества в будущем.

Марианна Веревкина и Алексей Явленский

И, несомненно, одной из самых характерных черт было негативное отношение к «механической культуре», сопровождаемое общеевропейской надеждой на возрождение жизни путем воздействия на нее идеями искусства: «Жизнь в поэзии есть чувственное выражение интимной безвозмездности существования. Она есть одновременно и вкус, и воображение, и поиски реального, любовь к фантастическому и космическому порядку, исследование духовного и утверждение телесного. Она есть способ видеть мир и вещи. Жизнь в поэзии осуществима в мире, который она гуманизирует». (Charpentreau J., Roche L. L’ esthétique personnaliste d-Emmanuel Mounier).
При всех индивидуальных различиях в мировосприятии и самосознании русских художников, музыкантов, поэтов и других деятелей культуры, при всем многообразии их концепций можно увидеть и некоторые объединяющие их черты, такие как: обостренное ощущение своего «я» в конфликте с окружающей действительностью, тенденция тютчевско-шеллингианского свойства — мыслить антиномиями: макрокосм-микрокосм, добро-зло, мечта-действительность и т.д.
Авторов многих концепций отличает пристрастие к «пророческому» тону; особая возвышенность и даже патетичность переживаний; неконстантное, безоценочное, субстанциональное восприятие мира в его непрерывном становлении; придание особого онтологического  статуса искусству, в особенности музыке и поэзии;  тенденция отождествлять образ поэта (художника) с образом жреца, пророка etc.
Человек, стоящий на пороге двух столетий, ощущающий, наряду с поэтическим вдохновением, что «почва уходит из-под ног», страшащийся исчезающей на глазах реальности, обращает, по мнению символистов-неоромантиков, свой взор к области иррационального.  Андрей Белый так выразил эту мысль: «Куда мы летим? Какие пространства пересечем, улетая? Летя, улетим ли? Кто полетит нам навстречу?..» Разум, рациональное начало, по мнению Белого, меркнет в мировом черном бреду, где все несется, и где нет ничего, что есть» (Белый А. Символизм как миропонимание).

Вячеслав Иванов у печки. 1921 г.

Ещё более определенно образы перехода от отстраненного «миросозерцания звёздного неба» к трансформации в непосредственный внутренний опыт человека отражены в программной сентенции В. Иванова:
«Словно ласковый вихрь вдруг сорвал все якоря души и увлек ее в открытое море невероятной и все же очевидной яви… Внушение звездного неба есть внушение прирожденной и изначальной связности нашей со всем, как безусловного закона нашего бытия»[2].
Вследствие этих эстетических – и этических – тенденций, всеединство, являющееся краеугольным камнем космизма, получило значение одного из главных концептов Серебряного века. Данный концепт был сформулирован еще Владимиром Соловьевым, как «всеединство неба», как «вечная победа светлого начала над хаотичным смятением» (Соловьев В. «Красота в природе») и  впоследствии оказался созвучным «младшим» символистам – В. Иванову и А. Белому.
Мощное влияние философии космизма привело к тому, что практически каждый из деятелей искусства Серебряного века избрал для себя ту или иную религиозно-философскую систему, в том числе и Востока.
Космизм Серебряного века, открывая пути проникновения в русскую культуру идей синтеза с иными духовными традициями, представлялся деятелям культуры – А. Скрябину, И. Стравинскому, А. Белому, Вяч. Иванову, М. Волошину, В. Кандинскому как средство возрождения русской духовности и культуры и  возрождения Личности, как ее неотъемлемой части.
Идеология нового искусства, беря на себя масштабную во-многом неразрешимую задачу духовного возрождения человечества (В. Иванов), воссоздания «нового человека с нас», связанного с «конкретной задачей и симптоматикой символизма» (А. Белый), ассимилировала в себя как традиционные религиозные идеи, так и — а зачастую и в большей мере! — идеи теософии и оккультных знаний.
Таким образом, рассуждая о специфике культуры Серебряного века, можно обозначить в качестве ее ведущих черт следующие:
— духовный и художественный синтез;
— векторизация художником синтетических устремлений в жизненное русло («жизнестроительство»);
— синтез, как определяющий параметр структуры Творческой личности.
Главная идея, обсуждаемая ими – идея большого синтетического искусства – явилась новым этапом в осознании понятия соборности в русской культуре, и, одновременно, стала началом глубинного осознания параметров диалогизма.

Василий Кандинский. Синий всадник (обложка альманаха).

Тесное единство всех видов искусства в их «всенародном служении» (Вяч. Иванов) и осуществлении преображения жизни — и отдельной личности — мыслилось символистами не как единство автономных и параллельно развивающихся видов искусства, но, прежде всего как духовный синтез, или «синтез в пределах личности», определивший глубоко индивидуалистический жизненный вектор многих творческих деятелей рубежа эпох – А. Скрябина, И. Стравинского, В. Соловьева, А. Белого, А. Блока, ранних Б. Пастернака и М. Цветаевой, В. Кандинского и К. Малевича, М. Верёвкиной и Г. Мюнтер и многих других. Cинтез искусств как программная цель эстетики символизма  побуждал художников к многосторонней и чрезвычайно активной творческой деятельности, направленной на преображение жизни во всех ее проявлениях и компонентах, включая область не только «высокой», но и бытовой культуры.
Помимо этого, за ярким фасадом синтеза всех искусств — или Grand Art — обнаруживался целый комплекс не только художественно-эстетических, но и важнейших этических задач, связанных с преобразованием и совершенствованием самой человеческой сущности, поисками  нового жизненного и «жизнетворческого» идеала, способного быть воспринятым в контексте эпохи начала XX века, наполненной «катастрофическим» ощущением грядущих социальных сдвигов, потрясений и перемен.
Именно в период развития культуры Серебряного века укрепляется и стабилизируется  взаимосвязь философии, эстетики  и самого искусства, как модели самой жизни и модели «жизнестроительства».
Идеи теургического и мистериального преображения жизни, масштабные идеи синтеза и Мистерии — как выхода за границы искусства к творчеству самой жизни стали предметом пристального рассмотрения в теоретических и творческих работах В. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Белого.
Как представляется, в данном контексте можно говорить о «синтетическом параллелизме» художественной культуры Серебряного века, включающем идею параллельного существования и со-развития синтетических тенденций. Точкой пересечения и взаимосвязи этих параллельно развивающихся тенденций была Творческая Личность Серебряного века, в чьем авторском сознании концептуализировались и пересекались духовные смыслы XX века. При этом основные свойства (модусы) ее художественного мышления – диалогичность, интегративность, имагинативность, экфрастичность, панмузыкальность легли в основание духовного синтеза.
Наряду с этим, такой подход позволяет воспринимать Личность Серебряного века не только в качестве исторически локализованного и закрепленного феномена культуры XX в., но и в более универсальном понимании, связанном, прежде всего, с основными установками сознания и способом отношения к миру.

2.

Марианна Верёвкина – „муза трёх гениев“, и наряду с Габриэлой Мюнтер, одна из самых ярких представительниц экспрессионизма,  активная участница движения «Der Blaue Reiter».
Художница родилась в интеллигентной и состоятельной семье, её отец, Владимир Верёвкин, был высокопоставленным военным, имевшим генеральский чин, мать – Елизавета Дараган – художницей-портретисткой, работавшей также и в жанре иконописи, а бабушка Анна Дараган – известной писательницей и педагогом.

Мариана Веревкина. Автопортрет. 1893 г.

В юном возрасте Марианне довелось пережить трагедию: из-за случайного выстрела во время охоты художница чуть не потеряла кисть правой руки и впоследствии училась рисовать заново. (Показательно, что подобный случай, произошедший с другим гением рубежной эпохи, Б. Л. Пастернаком – падение с лошади в подростковом возрасте и пожизненная хромота – привел к острому осознанию обоими «духовной бесконечности мира», не случайности своего творческого поиска, связанного с обостренным «чувством ритма» и, как результат, к пониманию собственной судьбы как части «жизнестроительства»).
Начинала художница с манеры, близкой к творчеству Репина и художников-передвижников, её даже именовали «русским Рембрандтом», но постепенно в её новых работах обретал очертания абсолютно иной стиль, очевидно диктуемый рубежной эпохой: особенно показательна в этом контексте концептуальная «пауза» Верёвкиной, ее следование античному Silentium!,отчетливо связанное с проявляемой постсимволистской идеей «жизнестроительства» и эффектом non finito.
Будучи яркой и независимой личностью, Марианна Верёвкина «замолчала» на целых восемь лет, практически не прикасаясь к холсту, однако это не мешало ей оставаться в центре духовных исканий эпохи, наполненной осознанием «кризиса сверхъиндивидуализма» (Вяч. Иванов), «непереступаемого рубежа» (А. Белый) между настоящим и недавним; ощущением пребывания на границе двух больших периодов развития человечества и грандиозным стремлением словно бы заново создавать собственную Творческую личность.

Марианна Веревкина. Автопортрет,1910 г.

Н. Бердяев в своем программном труде «Смысле творчества» так сформулировал эту «жизнетворческую» идею: «душа человеческая значит гораздо больше, нежели государственное устроительство, традиции и нравы, чем всякая внешняя польза, весь внешний мир».  Можно с уверенностью утверждать, что той же идее следовала и художница, в своей искренней попытке не только духовно переосмыслить художественную манеру, но и заново обрести себя и новый язык в искусстве.
По мнению того же Бердяева, именно свободная творческая сила личности определяет её универсальный характер, её «микрокосмичность».
Таким образом, личность как микрокосмическая универсалия не может быть полностью отъединена от общего космоса жизни, от вселенского бытия, и высшей задачей ее является – творчество новой жизни: «Творчество новой жизни проходит через тайну индивидуальности»[3].».
Думается, что более чем десятилетнее красноречивое молчание Марианны Веревкиной было также связано с продолжающимися общими тенденциями разобщения, распада, декаданса культуры. Ощущение декаданса культуры изнутри самой культуры давало импульс непрестанному поиску целостности, новой органичности, поиску «музыки цельного человека» (М. Врубель), даже, казалось бы в ущерб так называемому «чистому творчеству».  Ренессансное самосознание амбивалентной культуры рубежной эпохи, несомненно, было  связано с развитием индивидуальности, личности, с отрицанием позитивистской объективности человека и признанием его сверхприродным субъектом. Данная тенденция в полной мере проявилась и в творчестве художницы Марианны Верёвкиной.
Но в то же время ощущение декаданса, осознаваемое изнутри самой культуры как поиск новой целостности, давало импульс зарождению новой манеры художницы: известно, что «вернувшись в строй» и словно бы обретя второе дыхание в живописи, она практически перестала рисовать маслом, перейдя на темперу, и манера ее стала совершенной иной: более выверенной и опредёленной, одномоментно, чувственной и экспрессивной.
В 1905 году Верёвкина продолжает занятия живописью и знакомится с художниками Ф. фон Ленбахом и Ф. фон Штуком, представителями мюнхенской школы живописи.
Встреча с Г. Мюнтер, В. Кандинским,  и открытие, совместно с Явленским, ее многолетним другом и собратом по искусству, Нового мюнхенского художественного объединения, Neue Künstlervereinigung München (N.K.V.M.), несомненно, повлияет на манеру М. Верёвкиной, что будет затем отражено в ее дальнейших работах, представленных венским Сецессионом и более поздними выставками, и особенно показателен в этом контексте «Автопортрет» художницы. Его отличает колористический контраст, яростное противоборство красно-коричневой и синей гаммы, но синий цвет, так же, как и у Кандинского, играет там особую роль.
В своем труде «О духовном в искусстве» Кандинский пишет: «Склонность синего к углублению настолько велика, что она делается интенсивной именно в более темных тонах и внутренне проявляется характернее. Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному, в конце концов, сверхчувственному…» (ср. с строками Б. Пастернака «Цвет небесный, синий цвет/Полюбил я с малых лет/С детства он мне означал/Синеву иных начал»).

Франц Марк. «Башня синих коней» . 1913 г.

Синий цвет М. Верёвкиной, так же как и у Кандинского, символизирует дань русской православной традиции, дочернюю любовь и память о матери, приверженность к русской церкви и иконописным ликам словно бы парящей в лазурно-голубом облаке «Троицы» А. Рублёва, к далёкому и навсегда потерянному отечеству. Однако, развивая мысль художника, именно у Верёвкиной он словно бы проходит своеобразную цветовую «реинкарнацию», переходит на иную духовную ступень и реализуется уже как духовное начало: «элемент покоя, который, погружаясь в чёрное, приобретает призвук нечеловеческой печали…» (В. Кандинский «О духовном в искусстве»).
Красный цвет у Верёвкиной – это Запад, новая жизнь художницы, проявляющийся и через аллюзитивные связи с полотнами других мастеров того же периода, в частности Александра Канольдта (собрата по N.K.V.M., у которого красный цвет, как основной элемент  авторской колористики, представлен особенно отчетливо: «Красный дом» (1910), «Красный пояс» (1929), и особенно «Натюрморт с каучуковым деревом» (1923).
У Верёвкиной же, напротив, побеждая красную гамму, в более поздних работах главенствует синий, по слову Кандинского, «уходящий в чёрное», символизируя ту самую «нечеловеческую печаль» и связь с Россией и Германией, подарившей ей вторую молодость, расцвет творчества, жизнь в Мюнхене и «Der Blaue Reiter».
Печальный «синий», всё так же плавно переходящий в сине-чёрную гамму, превалирует и в портрете Александра Сахарова с розой (1909), и в асконской «Осени» (1907), и, в особенности, в колористике «Чёрных женщин» (1910).
Столь же печальной и непростой была и вторая половина жизни художницы, когда, расставшись с  Явленским, она была вынуждена переселиться в Швейцарию, во второй раз разорвав свои духовные связи, на этот раз с Германией, с Мюнхеном, с соратниками по Neue Künstlervereinigung München.
Необходимо отметить, что переезд, а точнее, бегство в Швейцарию в попытке спастись от ужасов войны, концептуально и стилистически никак не повлияло на творчество М. Верёвкиной.

Марианна Веревкина. La Familia. 1922 г.

Художница продолжала работать в своей прежней манере, знакомой нам по «мюнхенскому» периоду, продолжая традиции Neue Künstlervereinigung München и «Синего всадника» («Der Blaue Reiter»).
Можно с уверенностью утверждать, что духовные связи М. Верёвкиной остались  российско-немецкими,  а Швейцария явилась в ее непростой биографии, пожалуй, в большей степени лишь «локацией», фактом биографии, тем местом, куда, подобно Овидию, её занес ветер трудной и несчастливой судьбы, войны и вынужденной второй эмиграции.
Об этом свидетельствует и история создания общества «Большая медведица» («Der große Bär»,1924), где в основном присутствуют немецкие имена, и первая посмертная выставка, посвященная светлой памяти выдающейся русской художницы, также состоявшаяся в Германии, в мюнхенском Ленбаххаусе (Städtische Galerie im Lenbachhaus).
Основной массив работ художницы хранится в Музее фонда М. Верёвкиной в Асконе (Швейцария).

∗∗∗

[1]    Термин «экфрастичность художественного мышления» был впервые введен автором в обиход отечественного музыковедения в диссертационном исследовании «Творческая личность в контексте музыкально-синтетических тенденций Серебряного века», 2011).
[2]    Иванов В. О законе и связи. Родное и вселенское. М. 1994., С. 86.
[3]      Бердяев Н. А. Смысл творчества… С. 159.

 

© Юлия Ольшевская-Хатценбёллер – писатель, кандидат искусствоведения, автор семи изданных книг и диссертационного исследования: «Творческая Личность в контексте музыкально-синтетических тенденций Серебряного века».

Архив:

Юлия Ольшевская-Хатценбёллер: Кипарисовый ларец или ящик Пандоры? Анна Ахматова – автор поэтического эпоса Серебряного века

Тезис и антитезис Серебряного века: Владимир Соловьев и Фридрих Ницше