Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?
В веке железном, скажи, кто золотой угадал?
А. С. Пушкин

 

Николай Бердяев и Аделаида Герцык в окружении знакомых.Судак. Начало 1900-х. Фото из коллеекции Татьяны Жуклвской


ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

            В либретто неоконченной скрябинской оперы присутствует таинственное, до конца не разгаданное и будящее воображение имя главного героя – «Философ-поэт-музыкант». Думается мне, сие отнюдь не случайно: подобно рабочему-многостаночнику (язычески-монументальному «татлинскому» образу позднейшей, уже индустриальной эпохи 30-х), Творческая Личность Серебряного века, в качестве его основного символа, также обладала удивительным даром одномоментного творческого «самопостроения»: творя жизнь, пребывая на метафизической границе Искусства и жизни, и реализуясь в самых различных художественных ипостасях – поэзии и музыке, живописи и интеллектуально-философской деятельности.
Андрей Белый был замечательным поэтом, блестящим эрудитом, авторитетнейшим теоретиком символизма, а рафинированный стиль его романа «Петербург» до сих пор вызывает изумление и восхищение западных гуманитариев.
Русское искусство конца XIX – начала XX вв., согласно уже сложившейся традиции именуемое как Серебряный век и соединяющее музыку, литературу, живопись и духовно-философские воззрения в плоскости синтетического искусства Grand Art, – одно из ярчайших явлений русской культуры. За три активных десятилетия сменившее пять творческих поколений, и по масштабам художественной реализации сопоставимое, пожалуй, лишь с искусством европейского Возрождения – это время и сегодня является необычайно перспективной областью исследования.
И это отнюдь не удивительно – столь изысканна палитра художественных направлений и стилей – от символизма как части эпохи модерна до авангарда, столь широка галерея поистине уникальных творческих личностей – В. Соловьев и Д. Мережковский, А. Скрябин и Вяч. Иванов, А. Белый и А. Блок, С. Дягилев и И. Стравинский, Ф. Шаляпин и М. Врубель, участники «Мира искусства» и представители «Голубой розы».
Серебряный век – как истинное возрождение, ренессанс русского искусства, неповторимое, яркое, наполненное особой духовной, интеллектуальной и творческой свободой – вызывает искреннее удивление и восхищение, и вовлекает современную личность, мыслящую категориями культуры, в бесконечный – длящийся от Античности и Средневековья до Нового и Новейшего времени – диалог культур.
Так, развивая мысль М. М. Бахтина, В. С. Библер актуализирует идею культуры как «особого социума, в котором и формами которого индивиды – этой эпохи и различных эпох – могут общаться между собой как л и ч н о с т и… вступая в диалог по последним вопросам бытия». (Библер В. С. «Бахтин и всеобщность гуманитарного мышления»).
Структура мышления личности, существующей на рубеже XX и XXI вв., пребывающей в сферах культуры и искусства, и наследующей лучшие традиции Серебряного века, основана на том, что ценностные и духовные «спектры» различных форм культуры, идеи, «символы» и «образы» сосредоточиваются в едином сознании и требуют от человека не однократного и однозначного выбора, но постоянного «духовного напряжения», взаимодействия и глубинного диалога об абсолютных и непреходящих вопросах бытия.
Думается, это имеет свое обоснование. Именно в диалоге культур и лежащем в его основании диалогическом мышлении видится главный смысл XX в., сложнейших культурных феноменов в их отражении, воплощении и реализации в области искусства – в этом состоит «духовное основание новой эпохи» (Х.- Г. Гадамер). Но диалог возможен и обретает свою «экзистенциальную напряженность» лишь при условии, что объектом пристального рассмотрения становится каждый участник диалога, «экзистирующий мыслитель», который, «говоря, безмолвствуя, спрашивая, несет в себе движение мысли» (Х.- Г. Гадамер), определяющие идеи и идеалы нового времени. В рамках данного культурного диалога Серебряного века возникает особый художественный язык, в контексте постбахтинской традиции получивший статус одного из измерений Серебряного века. Этот язык в контексте культуры проявляет себя как имманентное образование и как набор индивидуальных речевых кодов и смыслов, связанных с личностным началом носителей  культуры.
Амбивалентный характер многогранной культуры Серебряного века, несущей в себе, наряду с ренессансными, также черты глубочайшего кризиса, «потрясения искусства в тысячелетних его основах» (Н. Бердяев), во многом формирует и ценностный спектр личности: увлеченность идеями диалога культур; стремление найти новые художественные ориентиры; ощущение относительности привычных смыслов и устоявшихся значений и т. д.
Приведем исчерпывающую и точную оценку духовного состояния российского общества, данную Бердяевым в статье «Русская религиозная мысль и революция», впервые опубликованной в парижском евразийском журнале «Версты» (№ 3,1928): „Начало века было в России временем большого умственного и духовного возбуждения. Пробудились творческие инстинкты духовной культуры, которые долгое время были подавлены в господствующих формах интеллигентского сознания. Мы пережили своеобразный философский, художественный, мистический ренессанс. Кризис русской интеллигенции в конце прошлого века произошел также в художественном и литературном движении. Происходило освобождение искусства и эстетики от гнета социального утилитаризма и утопизма. Творческая активность в этой области освободилась от обязанности служить делу социальной и политической революции и революционность была перенесена внутрь искусства. Образовались новые течения в искусстве, готовило расцвет русской поэзии, который характеризует начало XX пека. Появился русский эстетизм и русский символизм. Русский эстетический ренессанс вошел другим элементом в русское духовное движение начала XX в. и он не только усложнил это движение, но и внес в него черты упадочности. Эстетизм по природе своей склонен жить отражениями, а не первичными реальностями и потому ведет к декадансу. Этот декаданс и начал обнаруживаться в нашем верхнем культурном слое».
Тот же эстетизм декаданса и упадка во многом определяет и особые свойства художественного мышления личности, для которой сам фактор «рубежности», существования «на грани» является доминантой. Отметим при этом, что новое искусство символисты рассматривали не как «наслаждение» (callogedia), а как факт жизнестроения – новый язык, включающий поэтику, риторику и стилистику, как способ мистического познания, проникновения в тайны трансцендентного бытия, как callocagatia.
Тесное единство всех видов искусства, нацеленное на религиозно-мистериальное преображение жизни (и отдельной личности), мыслилось символистами в русле идей мистерии и теургии, во многом определивших глубоко индивидуалистический жизненный вектор («жизнестроительство») ведущих творцов эпохи – В. Соловьева, А. Скрябина, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока и многих других. Наследуя романтическую идею, символизм всячески постулировал идеи музыкальности поэзии, живописи, поэтичность музыки, живописи и архитектуры.
В процессе работ по данной теме, проводимых в Heidelberg Uni, у автора статьи возникла научно-исследовательская гипотеза, связанная с идеей универсального, вневременного «континуума», в многом определяющего эстетику рубежного времени. В связи с этим хотелось бы отметить, что Серебряный век – не только (и не столько) хронологическое понятие: он ценен и интересен для нас наличием особого Героя, того самого Философа-поэта-музыканта, Творческой личности, которой не знала предшествующая культурная и художественная эпоха.
Именно в период развития культуры Серебряного века укрепляется и стабилизируется  взаимосвязь философии, эстетики  и самого искусства, как модели самой жизни и модели «жизнестроительства».
Как представляется, в данном контексте можно говорить о «синтетическом параллелизме» художественной культуры Серебряного века, включающем идею параллельного существования и со-развития синтетических тенденций. Точкой пересечения и взаимосвязи этих параллельно развивающихся тенденций была Творческая Личность Серебряного века, в чьем авторском сознании концептуализировались и пересекались духовные смыслы XX века. При этом основные свойства (модусы) ее художественного мышления – диалогичность, интегративность, имагинативность, экфрастичность, панмузыкальность легли в основание духовного синтеза.
Наряду с этим, такой подход позволяет воспринимать Личность Серебряного века не только в качестве исторически локализованного и закрепленного феномена культуры XX в., но и в более универсальном понимании, связанном, прежде всего, с основными установками сознания и способом отношения к миру.
В развиваемом контексте возможно упоминание и титанов-универсалов высокого итальянского Возрождения, которые также обладали уникальным даром синтеза и были способны творить, проявляясь в различных ипостасях (Микеланджело, как известно, был прекрасным поэтом, Леонардо да Винчи, помимо гениальной живописи и выдающихся опытов в области врачевания, оставил потомкам внушительное наследство в виде инженерных проектов и изобретений), и о йенских и гейдельбергских романтиках, грезящих об искусстве, как «подлинном органоне философии» (Schlegеl), и о высокой синтетичности прерафаэлитов, стихийно соединяющих музыку и литературу, живопись и философию.
Но, пожалуй, никогда ещё искусство не знало столь воодушевляющего и яркого человеческого и творческого проявления, когда границы между искусством и самое жизнью становились словно бы полустёртыми, ведущие художники эпохи «творили жизнь» как объект искусства, и сами «переходили эту грань», становясь по ту сторону волшебного павловского зеркала и уходя таинственным путем в серебряное Зазеркалье.
Теургический и мистериальный аспект искусства, творимого как жизнь («жизнестроительство») нашёл свое отражение и в «мистериальной обрядовости» и в «опытах экстатического гимнотворчества» Вяч. Иванова и его неоконченной поэме «Ars Mystica», и в проекте «Мистерии» А. Скрябина, и в неоконченной поэме «Солнце» А. Белого. При этом термин «теургичность», в заданном теоретиками Серебряного века, и прежде всего, Соловьевым и Ивановым, толковании, трактуется как проявление в искусстве его сакральной функции, связанной с темой «узрения Бога» в его творениях и перерождения, совершенствования человеческой природы. Неразрывно связанный с предыдущим, термин «мистериальность», в интерпретации Вяч. Иванова, трактуется им как реконструкция в искусстве символизма обрядов и таинств древних и таинственных мистерий, доступных лишь посвященным, «сокровенных» служений божествам древнего мира.
Действительно, незавершенный творческий проект, содержащий художественный эффект non finito (не состоявшийся грандиозный проект хорового действа – «Мистерии» А. Скрябина, призванного разбудить духовные силы человечества, незавершённая поэма «Ars Mystica» Вяч. Иванова, неоконченная (утраченная) поэма А. Белого «Дитя-Солнце»), вовлекает в сферу научной рефлексии проблематику намеченных идей и нереализованных замыслов, целых тематических блоков, музыкальных и литературных линий, не получивших своего развития.
Зададимся вопросом, что стоит за не до конца реализованным или же не оконченным творческим замыслом? Биографические черты музыканта или философа, писателя или художника? Что скрывает черновая рукопись несостоявшейся поэмы или музыкального произведения – оратории, симфонии, оперы или Мистерии?
Кем для нас предстает тот самый Философ-поэт-музыкант из несостоявшйся скрябинской оперы в масштабной панораме великих замыслов и великих творческих свершений навсегда уходящего от нас столетия?
Думается, в данном контексте становится необходимо не только проанализировать общие закономерности развития искусства в переходе от классических форм к модернизму и символизму, но и сконцентрировать исследовательское внимание на «биографическом аспекте»: на сфере концептуализации идей, взаимосвязи различных «образов», «символов», «кодов», духовных смыслов, на проекции «осуществленных» и «не осуществленных» творческих замыслов, иначе говоря, на духовном наполнении творческой личности, приводящем, в свою очередь, к качественно иному художественному содержанию.
Интегративность и стремление к синтезу, в данной трактовке, в меньшей степени связана с областью „интеллектуально-непостигаемого“, „чувственно-интуитивного“, напротив, это свойство, в определенном смысле, может стать объектом творческой саморефлексии художника, поскольку затрагивает не только область взаимодействия различных видов искусств в их межчувственной модификации, но и более масштабные, глубинные пласты, формирующие Личность новой культуры.
Подчеркнем, что «трансцендентального» понимания и восприятия аспекта искусства не было у немецких романтиков: Schelling, Ludwig Tieck, Novalis, Brüder Schlegel вполне подразделяли и ни в коей мере не отождествляли понятия: die Existenz, das Leben, die Kunst…
Младосимвoлисты, наследуя им, тем не менее в своем дерзновенном стремлении отождествить искусство и жизнь были абсолютно уникальны, потому и уникальна эпоха, их породившая, и именно поэтому она заслуживает особенного, столь же уникального имени, понимаемого и как титул, и, одномоментно, как знак высочайшего художественного качества.
Онтологический характер мышления младосимволистов – Вяч. Иванова, А. Скрябина, А. Белого – приводил к созданию целостных теоретических концепций, включающих идеи диалогизма и синтеза, как возрождения всех «лучших сил культуры» (Вяч. Иванов).
Необходимо отметить, что эстетические взгляды символистов, сформировавшиеся в общем русле возрождения идей русской и немецкой идеалистической философии, поисков «должного нравственного идеала» (П. Новгородцев), а также идеализма С. Булгакова, П. Флоренского и братьев Трубецких, «нравственного творчества человеческого духа» (Н. Бердяев), во многом противопоставляли себя остальной западной цивилизации и декадансу культуры.
В избранном аспекте проблематики личности в искусстве и культуре Серебряного века представляется необходимым обозначить вектор «преемственности» определенных явлений и реалий культуры. В этом контексте значимо высказывание Н. А. Бердяева о творческой личности, олицетворении «золотого века» русской культуры – А. С. Пушкине: «Наиболее изумительной чертой Пушкина, определившей характер века, был его универсализм, его всемирная отзывчивость. Без Пушкина невозможны были бы Достоевский и Л. Толстой. Пушкин, единственный русский писатель ренессансного типа, свидетельствует о том, как всякий народ значительной судьбы есть целый космос и потенциально заключает в себе все. Поэзия Пушкина, в которой есть райские звуки, ставит очень глубокую тему, прежде всего тему о творчестве. Пушкин утверждал творчество человека, свободу творчества  (курсив мой. – Ю. О.), в то время как на другом полюсе в праве творчества усомнятся Гоголь, Л. Толстой и другие. Но основной русской темой будет не творчество совершенной культуры, а творчество лучшей жизни. Русская литература будет носить моральный характер, более чем все литературы мира, и скрыто-религиозный характер»» (Н. Бердяев. «Русская идея»).
Эпоха символизма, унаследовавшая эстетические положения предыдущих культурных эпох, в частности немецкого (йенского и гейдельбергского) романтизма, и обогащенная новейшими концепциями синтеза, в одинаковой степени сосредоточивала свое внимание как на области «рационального», так и области «мистического», «иррационально-возвышенного», отражающей сложнейшее и уникальное духовное содержание творческой личности.
Именно личность со всей ее творческой и духовно-интеллектуальной проблематикой, становилась центром новой культуры, существенно видоизменяя всю русскую культурную парадигму эпохи конца XIX – начала XX вв., именуемой Серебряным веком.
Общее – как для российской, так и для мировой культуры – ощущение трансформировавшегося интеллектуального фона, кризиса классической философии, всеобщего кризиса позитивистского сознания и возрастающего влияния идеализма и иррационализма, нашло отражение в работах ведущих теоретиков и философов Серебряного века.
В частности, Н. А. Бердяев утверждал: «Никогда еще не было такого разочарования в научности, такой жажды иррационального. Ныне и позитивизм признают дурной метафизикой, и в научности самой науки готовы усомниться. Повсюду есть глубокая неудовлетворенность рационализмом и стремление освободить иррациональное в жизни (Бердяев Н. А. «Смысл творчества »).
Другой мыслитель – богослов Г. Флоровский, уже ретроспективно, так писал об «атмосфере» Серебряного века: «Конец века означало в русском развитии рубеж и начало, перевал сознания. Изменяется самое чувство жизни… В самом себе человек вдруг находит неожиданные… и часто темные бездны… Религиозная потребность вновь пробуждается в русском обществе… Религиозная тема ставится теперь как тема жизни, не только как тема мысли… Вспыхивает жажда веры… Это значит не то, что все тогда были серьезны и верно оценивали значительность происходящего. Напротив, тогда было слишком много самого опасного легкомыслия… Но самые события тогда вдруг стали серьезны. В них внятно обозначился суровый апокалипсический ритм» (Флоровский Г. В. «Пути русского богословия». Париж: YMCA-Press, 1983. С. 452).
Следует отметить, что именно в искусстве XIX в., на втором (послепушкинском) подъеме русского реализма в 1840–1850-е гг., важнейшее и определяющее значение приобретали личностно-нравственные и социально-этические мотивы обращения к реальности человеческой жизни, тайне личности, ее «мистериально-мистическим», скрытым и непознаваемым сторонам, которые теперь представлялись как подлинное и ценное содержание ее существования.
Как замечает современный исследователь: «Честность писателя, «правдивость слова, отныне пренебрегающего всякой статусностью (эстетической, этикетной, государственной, исторической) ради внутренней правды вещи и человека, – все это было моральным императивом деятельности Гоголя, Некрасова, Л. Толстого» (Котельников В. А. О реализме и идеализме в литературе и философии // Рус. лит. № 2. 2009. С. 6.).
Вышедший в конце 1902 г. сборник «Проблемы идеализма», под редакцией П. И. Новгородцева, красноречиво и волне определенно свидетельствовал, что в России начался новый этап развития идеалистической философии, вступившей в стадию активной рефлексии. Центральной проблемой, приводящей к возрождению идеалистической философии, П. И. Новгородцев назвал «о должном нравственном идеале, выдвинутую развитием мысли и жизни». (Новгородцев П. И. «Проблемы идеализма»).
Поддерживает это положение и Е. Н. Трубецкой: «Всякий идеал выражает собою нечто долженствующее существовать; долженствование же всегда превышает действительность: оно часто в корне противоречит исторически сложившемуся и некогда вполне им не покрывается» (Там же).
Активная разработка проблематики идеализма велась журналом «Новый путь», где в 1904 г. выходит программная статья И. А. Давыдова «Мораль долга и идея автономной личности».
Развивая ведущие положения символизма, наследующего идеи романтической эпохи, Д. Мережковский, говоря о роли Личности в культуре, утверждал: «Сверх-человек – это последняя точка, самая острая вершина великого горного кряжа европейской философии, с ее вековыми корнями возмутившейся, уединенной и обособленной личности» (Мережковский Д. С. Сб.ст. // Библиотека «Вехи»).
Концепция «нового религиозного сознания», активно разрабатываемая Мережковским, представляла идеи творческой «реформации» церкви, «исторического христианства»: «Он весь обращен к грядущему, к Третьему Завету. Он предчувствует «величайший космический переворот» на полпути ко Второму Пришествию. Кончается «историческое христианство», и не кончается ли эпоха Западной церкви? Ибо исполнена историческая задача Запада: «отторжение от язычества»» (Флоровский Г. В. «Пути русского богословия»).
Перед Восточной Церковью (наследующей идеи Византии) стояли, по Мережковскому, более значимые задачи: она должна «проявить» религию будущего, чья сущность в синтезе язычества и христианства: «Христианство есть только чаяние и пророчество о Богочеловечестве, о Церкви, но само явление Церкви совершится за пределами христианства… нет ложных богов – все боги истинны» (Мережковский Д. С. «Собрание сочинений. Тайна трех»).
Важно отметить, что многими современниками концепция «нового религиозного сознания» Д. Мережковского, выстраиваемая им в соответствии с троичным законом диалектики (конфликт тезиса и антитезиса; завершение — синтезом) оценивалась как крайне противоречивая: так Н. Арсеньев в воспоминаниях о религиозно-философских кружках начала века писал о «хаотичности» и «соблазнительности» духовных исканий этого периода, и о «несомненном разрыхлении духовной почвы» (Арсеньев Н. С. «О московских религиозно-философских кружках и собраниях начала века // Воспоминания о Серебряном веке»).

Также негативно относились к деятельности Д. Мережковского многие другие русские религиозные философы: С. Булгаков, П. Флоренский, Л. Шестов, Н. Бердяев, братья Трубецкие.
При этом отметим, что значение Д. Мережковского для русской духовной и художественной культуры заключалось прежде всего в стремлении найти путь к преодолению процессов, которые были вызваны общим кризисом морали в обществе и, наряду с этим, исчерпанностью авторитета исторической церкви.
Однако такой подход закономерно приводил к существенным мировоззренческим противоречиям, отражающим, по словам Н. Бердяева, невозможность «внутренне разрешить» сложнейшие духовные и религиозные вопросы, «творчески раскрыть новое, небывшее, пророческое», что приводило Мережковского к «вечному ожиданию откровения духа, откровения трансцендентного, а не имманентного, к перенесению тяжести вовне» (Бердяев Н. А. «Новое христианство»).
Вместе с тем, несмотря на все существующие противоречия его мировидческой концепции, Д. Мережковский сформулировал основополагающие идеи и принципы русского модернизма и символизма, отделив их от существующей эстетики декаданса. При этом многие  критические и художественные произведения Д. Мережковского – одного из самых проницательных критиков рубежа веков – стали, в определенном смысле, энциклопедией философии и идеологии символизма: отсюда брали начало многие идеалистические воззрения символистов в области историософии, социологии, эстетики, морали.
В частности, поэма «Вера» (1890), сборник «Символы» (1892), произвели ошеломляющее впечатление на молодого В. Брюсова именно силою и подлинностью отраженных и запечатленных в ней мистических переживаний, резко отличавшихся от рефлексий на гражданские темы, свойственных «народнической» литературе. Под определенным влиянием идей и мистических откровений Д. Мережковского находились и младосимволисты — Вяч. Иванов, А. Скрябин, А. Белый.
Другой мыслитель Серебряного века – И. А. Давыдов также (наряду с С. Булгаковым, П. Флоренским и братьями Трубецкими) находился в оппозиции к «эвдемонистической морали» и «гедонистическому аморализму» (по Ж. М. Гюйо, «морали без сострадания») концепций некоторых западных мыслителей, и утверждал, что истина не является «формой приспособления» к сложившимся отношениям людей, и, следовательно, «ниоткуда не заимствует своего качества истины», поскольку все, наоборот, заимствует это качество у нее, как безусловной нормы». (статья И. А. Давыдова «Мораль долга и идея автономной личности», журнал «Новый путь», Москва, 1904 г.).
Необходимо подчеркнуть, что, будучи, как и русская литература, генетически связанной с христианским идеализмом, требовавшим от человека дисциплины чувств и эмоций во имя морально-нравственного идеала, русская идеалистическая философия Серебряного века, несмотря на все противоречия, в центр ставит моральную самодисциплину личности, которая способна дать разумное удовлетворение человеческому «я».
Оценивая в целом ситуацию кризиса позитивизма в культуре России рубежа веков, Н. А. Бердяев утверждает: «Позитивизм был крайним выражением стремления не только постигнуть мир внешним путем, уходящим как можно дальше от внутреннего человека, но и самого человека поставить в ряд внешних вещей мира».
В составе нео-идеализма рубежной эпохи основные темы, идущие еще из античнсти, от Платона, и наряду с этим от немецких мыслителей, «были переформулированы, подверглись существенной переработке и предстали не как непосредственно философское наследие…  но как темы, существенно преломленные философским сознанием XIX века  (курсив мой. – Ю. О.). Н. А. Бердяеву понадобилась вся ретроспектива «русской идеи», Г. В. Флоровскому – обзор всех путей русского богословия, обоим – привлечение разнородного культурного материала, неотделимого от собственно философской мысли, более того – ее питавшего, в нее превращавшегося. Им пришлось воссоздавать не последовательные и преемственные доктринальные ряды, но панорамы явлений и деятелей  (курсив мой. – Ю. О.), среди которых главное место занимали писатели» (Котельников В. А.).
Таким образом, отмечая в качестве основных тенденций новой культуры вытеснение рационализма и позитивизма идеализмом и иррационализмом, философ подчеркивает связь культурного феномена Серебряного века с европейской культурной традицией: «В жизнь рационального европейского человечества входит иррациональное начало» (Бердяев Н. А. Варварство и упадничество).
Д. Мережковский утверждает: «Под влиянием Достоевского, а также иностранной литературы, Бодлера и Эдгара По, началось мое увлечение не декадентством, а символизмом (я и тогда уже понимал их различие). Сборник стихотворений, изданный в самом начале 90-х годов я озаглавил «Символы». Кажется, я раньше всех в русской литературе употребил это слово».
Увлечение метафизическими глубинами западной эстетики и философии (как это было характерно для Д. Мережковского, Н. Минского, К. Бальмонта) и, одномоментно, глубокая и подлинная религиозность, способствовали формированию нового типа личности художника-творца, несущего в себе необыкновенную «метафизическую чуткость души», наполненную образами и идеями нравственного самоусовершенствования.
Дополним данное положение высказыванием немецкого философа Х.-Г. Гадамера, позднее осмысляющего истоки «всеобщего кризиса»  конца XIX – начала XX вв., и активного вхождения в область академического философского знания сферы искусства: «Все, высказанное как искусством, так и великими философами заявляло о своих правах на истину, и это требование своих прав, пусть хаотичное, нельзя было отвергнуть – никакой историей «проблем» нельзя было нейтрализовать его, нельзя было заставить его склониться пред законами методичной научности… Речь шла об истине, подтверждением которой должны были служить не столько общие высказывания и выводы, сколько неповторимость собственной экзистенции  (курсив мой. – Ю. О.). Такую истину, представлялось нам, знает Достоевский, знает Ван Гог, знает Ницше с его экстатической критикой иллюзий самосознания, но где же был мыслитель, философская сила которого была бы равна энергии таких импульсов?».
Приведенные теоретические установки, будучи универсальными для художественной культуры в целом, являются основополагающими для обозначения соотношения идеализма и реализма Серебряного века. Итак, тенденции идеализма и иррационализма, как проявление неоромантического типа миросозерцания, проявляются в ведущих сферах духовной и художественной жизни Серебряного века, где постепенно складывается устойчивая потребность к выходу на широкие философско-мировоззренческие обобщения.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Кризис позитивизма в культуре Серебряного века также приводит к тому, что постепенно усиливаются религиозно-мистические искания, разного рода оккультные увлечения – теософия Е. Блаватской, антропософия Р. Штейнера. Учение Р. Штейнера[1], получив достаточно широкое распространение в русской и общемировой культурной среде, завоевало множество сторонников в кругах русской интеллектуальной элиты, и среди них – Вяч. Иванов и А. Белый, М. Волошин и М. Сабашникова, М. фон Сиверс и А. Каменская, Е. Писарева и А. Минцлова, Эллис и М. А. Скрябина (дочь композитора).
Русское штейнерианское общество было сформировано в 1913 г., и ранее существовавшие и сложившиеся «сообщества» (кружки почитателей учения Штейнера) определились в качестве двух основных центров: Московская ложа во главе с Б. П. Григоровым, носившая имя В. С. Соловьева и Петербургская (Бенедиктинская) ложа во главе с Е. И. Васильевой (Черубина де Габриак). Обе организации прошли через «освящение» Штейнера в мае 1913 г. в Гельсингфорсе, и именно в этот период начинает свою деятельность Русское антропософское общество. 26 июня 1914 г. в Дорнахе закладывается первый камень будущего «Гетенаума» («Иоанново Здание»).
Русское штейнерианство прошло несколько основных этапов. Первый начинается в годы Первой русской революции 1905 г. и завершается созданием Русского антропософского общества в 1913 г. Второй приходится на 1913–1917 гг. Последний – советский – период завершается закрытием Общества в 1923 г. Число последователей учения Штейнера в конце 1919 г. насчитывает 50 человек, в 1921 г. – около 100. Не сумев пройти государственную регистрацию в условиях нового времени, РАО прекращает свою официальную деятельность на рубеже 1922–1923 гг.
Штейнер, в частности, в своих многочисленных лекциях, посещаемых его горячими сторонниками из России, высказывал идеи о духовно-исторической роли русского народа, воплощении в славянском народе духа обновленной (по Штейнеру, Шестой (послеатлантической) культурной эпохи), подчеркивал значение духовных учителей России – Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, В. С. Соловьева. В одном из писем А. Минцлова сообщает Р. Штейнеру в 1908 г.: «В целом, в одной Москве сейчас уже около сорока человек… страстно привержены Вашему учению, Вашим словам». Помимо Минцловой, к московскому сообществу также принадлежали К. П. Христофорова, М. А. Эртель, Н. П. Киселев, К. Ф. Крахт, М. И. Сизов, Б. П. Григоров, А. Д. Бугаева (мать поэта А. Белого).
Как подчеркивает Р. фон Майдель,  между последователями учения Штейнера (во главе с А. Минцловой) и приверженцами «Тайной доктрины» Блаватской (во главе с А. Каменской) существовала открытое непонимание и вражда, в особенности обострившиеся в период войны с Германией: многие последователи Штейнера были вынуждены вернуться в Россию, что осложнило работу общества, основанную на прямом общении с Р. Штейнером.
Искусство Серебряного века было выражением и продолжением тех религиозно-нравственных, философских, богословских, теософских и антропософских исканий, которые вдруг обрели «страшную насущность» (Н. Гончарова) на рубеже веков. В это же время получают развитие философские и художественные взгляды Вячеслава Иванова, Андрея Белого, Александра Скрябина, представляющие масштабные концепции космизма, мистерии, теургии, синтеза, интеграции искусств – которые, могут быть выделены в особую «концептуальную» отрасль художественной культуры и искусства Серебряного века.

Тамара Карсавина

В частности, в эти годы, А. Белый, будучи активным участником общества Р. Штейнера (включая участие поэта в строительстве «Гетенаума» в Дорнахе) и группы «Скифы» (1916–1918 гг.), в многочисленных лекциях о современном кризисе, философии языка, основах антропософии, личности самого Штейнера, представляет основополагающую идею антропософских устремлений, синтезирующих науку, религию, искусство. Позднее эта тенденция проявляется в деятельности петроградской (впоследствии московской и берлинской) «Вольфилы», где Белый, являясь одной из центральных фигур, также утверждает, что политические и социальные преобразования (революция) несут в себе начало духовного переустройства жизни.
Именно теургическое искусство было представлено в программных работах мыслителей Серебряного века как действенное средство преображения человека, и именно в искусстве, ставшем частью новой культуры Серебряного века, теперь видели прообраз универсальной творческой активности, в которой должны объединиться философия, религия и наука.
К области художественного содержания теперь относился сложнейший и многозначный комплекс мыслей, эмоций, духовных и душевных переживаний, возникающих и формирующихся в единую целостность, составляющую ядро художественной личности, всегда уникальной и не знающей повторений, стремящейся – через проявление своих интегративных и диалогических свойств – к личностному синтезу. Подобное содержание, получая свое образное воплощение, часто не укладывается в пределы, ограниченные сферой только одного из видов искусств – будь то музыка или поэзия, живопись или декоративные искусства, и, как нам представляется, это является следствием того, что именно в это время искусство получило новый статус — «подлинного органона философии» (Schlegel), зачастую превосходящего в поисках истины интеллектуально-философскую сферу.
Амбивалентный характер искусства Серебряного века, несущий в себе наряду с ренессансными и черты упадка, декаданса культуры, глубочайшего кризиса, которого, по выражению русского философа Н. А. Бердяева, никогда еще не знала культура, потрясения искусства в тысячелетних его основах, детерминировал свойства художественного мышления творческой личности.
В частности, масштабные идеи диалога, идеи создания искусства «большого стиля» – Grand Art, идеи объединения различных видов творческой деятельности нашли отражение в создании целостных художественно-философских концепций – философа и эстетика В. Соловьева, поэта, философа, теоретика культуры Вяч. Иванова, композитора-философа А. Скрябина, философа-поэта А. Белого, поэта-философа В. Брюсова и философа-художника В. Кандинского.

Сабанеев Леонид Леонидович (1881-1968)

«Странная… была эта ушедшая эпоха. Она кажется далекой, как в античные времена… Место разговоров менялось, то у Скрябина, то у Вяч. Иванова, то у меня. Или в «Скорпионе», а разговор продолжался все тот же – о судьбе мира и искусства, о конечных задачах культуры, о мистерии Скрябина, о «мистическом анархизме», о самих символистах» (Сабанеев Л. Л. «Мои встречи»).
Прежде всего, это происходило благодаря значительному влиянию идей ведущих мыслителей, во многом определивших весь культурный настрой Серебряного века, Ф. Ницше и В. Соловьева: центральные идеи их концепций – «сверх-человека», «человеко-бога», «соборного человечества», «Софии» отражают глобальную переориентацию сознания человека культуры рубежа веков, поиски путей религиозного обновления культуры – и, как следствие, личности. Идеи Ницше и Соловьева, несмотря на множественные противоречия, в целом «поддерживали» общую направленность нового поколения модернистов и символистов к религиозному возрождению и ренессансу культуры Серебряного века, Соловьев провозглашал истинность и божественность каждой человеческой личности, как неотъемлемой части вечного бого-человечества: «Личность человеческая, не отвлеченное понятие, а действительное, живое лицо, каждый отдельный человек – имеет безусловное, божественное значение» (Соловьев В. «Смысл любви» ).
Философский термин «София», по Соловьеву, стоит в одном синонимическом ряду с «Богочеловечеством». Под этим мистическим названием Соловьев понимает идеальное человечество: «Все человеческие элементы образуют цельный, универсальный и индивидуальный организм – организм всечеловеческий – Софию, каждый из элементов которого – вечная необходимая составная часть вечного богочеловечества… Признание того, что каждый человек своею глубочайшей сущностью коренится в вечном божественном мире, дает истинность человеческой свободе и человеческому бессмертию».
С темой сверх-человека в творчестве Соловьева теснейшим образом были связаны проблемы жизни (жизнетворчества) и бессмертия. Приведем в качестве иллюстрации проблематики «жизнетворчества» и духовного синтеза убедительную цитату кн. Сергея Николаевича Трубецкого, к сожалению, уже из посмертного слова, посвященного великому философу: «…Этo был иcтиннo вeликий pyccкий чeлoвeк, гeниaльнaя личнocть и гeниaльный мыcлитeль, нe пpизнaнный и нe пoнятый в cвoe вpeмя, нecмoтpя нa вceoбщyю извecтнocть и нa oтнocитeльный, инoгдa блecтящий ycпex, кoтopым oн пoльзoвaлcя. Mнe тpyднo oтвлeчьcя oт чyвcтвa гopячeй дpyжбы и любви, кoтopoe я к нeмy имeл, кoтopoe имeли к нeмy вce, близкo eгo знaвшиe. Ho вo мнe гoвopит нe чyвcтвo дpyгa или пocлeдoвaтeля. Beдь caм жe oн пиcaл, чтo шкoлы oн нe имeeт и чтo пocлeдoвaтeлeй y нeгo нeт! Гopькo пoдyмaть o тoм, cкoлькo нeпoнимaния вcтpeчaл oн пpи жизни, нecмoтpя нa вcю ocлeпитeльнyю яcнocть, нa xyдoжecтвeннoe мacтepcтвo cвoeгo cлoвa. Bcex пpивлeкaли лишь oтдeльныe cтopoны ero тaлaнтa, eгo дeятeльнocти, eгo yчeния. Oдни цeнили в нeм тoлькo пyблициcтa, дpyгиe — кpитикa, тpeтьи — филocoфa. Bceм или пoчти вceм былo чyждo eгo yчeниe в тoм, чтo для нeгo caмoгo былo вceгo дopoжe, т. e. в cвoeй пoлнoтe и цeльнocти, в cвoeм ocнoвaнии. О дocтoинcтвe филocoфcкиx пocтpoeний вooбщe мoгyт cyщecтвoвaть paзличныe мнeния; нo ecли чeлoвeчecтвo чтит имeнa вeликиx мыcлитeлeй, coздaвшиx cиcтeмы цeлocтнoгo миpoпoнимaния, тo имя Bлaдимиpa Coлoвьeвa пpичтeтcя к иx имeнaм. Пycть нaзoвyт мнe в нoвeйшeй иcтopии мыcли филocoфcкий cинтeз бoлee шиpoкий, чeм тoт, кoтopый был зaдyмaн им c тaкoю глyбинoй, тaк яcнo, cтpoйнo и cмeлo.» (С. Н. Трубецкой. «Смерть В. С. Соловьева»)
Учение Ф. Ницше как «философа-оппонента» В. Соловьева, не ставя в центр своего учения фигуру Христа, а, напротив, делая своим идеалом человеческое «я», личность, давало необыкновенный простор для развития творческой индивидуальности, становилось средством познания личности в античном понимании, ставя перед человеком важнейшие экзистенциальные задачи, требующие разрешения.
Соловьев же, оппонируя Ницше, утверждает: «В человеке мировая душа впервые внутренно соединяется с божественным Логосом в сознании как чистой форме всеединства. Будучи реально только одним из множества существ в природе, человек, в сознании своем имея способность постигать разум или внутреннюю связь и смысл (λόγος) всего существующего, является в идее как все и в этом смысле есть второе всеединое, образ и подобие Божие. В человеке природа перерастает саму себя и переходит (в сознании) в область бытия абсолютного <…> человек является естественным посредником между Богом и материальным бытием, проводником всеединяющего божественного начала в стихийную множественность, – устроителем и организатором вселенной» (Соловьев В. С. «Чтения о Богочеловечестве»).

Йозеф Торак. Бюст Ницше, 1944 г.

Соловьев тревожится об убывании творческой энергии человечества, которое для него сосредоточено, прежде всего, в «энергии слова», Логосе: «Но, восставая против божественного начала всеединства, исключая его из своего сознания, человек тем самым подпадает под власть материального начала. <…> Если прежде, как духовный центр мироздания, он обнимал своею душою всю природу и жил с нею одной жизнью, любил и понимал, а потому и управлял ею, то теперь, утвердившись в своей самости, закрыв от всего свою душу, он находит себя в чужом и враждебном мире, который не говорит уже с ним на понятном языке и сам не понимает и не слушается его слова».
Подчеркнем, что Ницше, в отличие от Соловьева, предельно концентрируется на процессе восходящего формирования собственной личности, через нарастание «жизнетворческих» энергий индивидуума. Соловьев же прямо утверждает, что усилия нового общества должны быть направлены на достижение абсолютной жизни в единстве Истины, Добра и Красоты: «Жизнь человечества, понимаемая как исторический процесс, имеет задачей возвышение и усовершенствование человеческой природы (курсив мой. – Ю. О.). Для этого требуется не только, чтобы было как можно больше различных образчиков человечества, но чтобы являлись на свет лучшие его образчики, которые ценны не только сами по себе, как индивидуальные типы, но и по своему возвышающему и улучшающему действию на прочих».
Для философа важно живое познание истины, сосредоточенное в сознании: «Вся истина – положительное единство всего – изначала заложена в живом сознании человека и постепенно осуществляется в жизни человечества с сознательною преемственностью (ибо истина, не помнящая родства, не есть истина). Благодаря бесконечной растяжимости и неразрывности своего преемственного сознания человек, оставаясь самим собою, может постигать и осуществлять всю беспредельную полноту бытия <…> он обнаруживается как центр всеобщего сознания природы, как душа мира, как осуществляющаяся потенция абсолютного всеединства, и, следовательно, выше его может быть только это самое абсолютное в своем совершенном акте, или вечном бытии, т. е. Бог».
Помимо этого, следует отметить, что Соловьев под термином свободная теургия (цельное творчество) понимает, прежде всего, общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности. Задача, не исполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнима, согласно теории В. Соловьева, средствами человеческого творчества.
Отсюда, по словам философа, «троякая задача искусства вообще: 1. прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2. одухотворение природной красоты и чрез это 3. увековечение ее индивидуальных явлений.
Это есть превращение физической жизни в духовную, т. е. в такую, которая, во-первых, имеет сама в себе свое слово, и Откровение, способна непосредственно выражаться вовне, которая, во-вторых, способна внутренне преображать, одухотворять материю или истинно в ней воплощаться и которая, в-третьих, свободна от власти материального процесса и потому пребывает вечно. Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства».
Итак, ставя в центр своей философской проблематики человеческую Личность, являющуюся, по словам Соловьева, «центром всеобщего сознания природы» и «душой мира», философ закладывает основу для всей ценностной системы символизма, с его основными тенденциями:
— совместить высокую культуру и сферу человеческой жизни;
— развитие энергий «соборного творчества»;
— поиск ресурсов личностного совершенства через усиление энергий «жизнетворчества» («жизнестроительства»).

Иван Крамской. Портрет философа Владимира Сергеевича Соловьёва. 1885 г.

С. Н. Трубецкой, в своей статье дает следующую оценку философской деятельности Соловьева: «Учeниe Coлoвьeвa, yчeниe «Пoлoжитeльнoгo Bceeдинcтвa», нe былo эклeктичecкoй cиcтeмoй, coбpaннoй и cocтaвлeннoй иcкyccтвeннo из paзнopoдныx чacтeй. To был живoй opгaничecкий cинтeз (курсив мой. – Ю. О.), изyмитeльный пo cвoeй твopчecкoй opигинaльнocти и cтpoйнocти, пapaдoкcaльный пo caмoй шиpoтe cвoeгo зaмыcлa и пpoникнyтый глyбoкoй, иcтиннoй пoэзиeй <…> вcя филocoфcкaя дeятeльнocть Bл. C. Coлoвьeвa, нaчaвшaяcя c cтpoгo лoгичecкoй, мacтepcкoй кpитики «oтвлeчeнныx нaчaл», cocтoялa в дoбpocoвecтнoм ycилии «пpийти в paзyм иcтины» и пoкaзaть пoлoжитeльнoe, кoнкpeтнoe вceeдинcтвo этoй иcтины, кoтopaя нe иcключaeт из ceбя ничeгo, кpoмe oтвлeчeннoгo yтвepждeния oтдeльныx чacтныx нaчaл и эгoиcтичecкoгo caмoyтвepждeния eдиничнoй вoли» (Трубецкой С. Н. «Смерть В. С. Соловьева»).
Следует подчеркнуть, что ведущие идеи В. Соловьева, представленные в таких системных трудах, как «История и будущность теократии (Исследование всемирно-исторического пути к истинной жизни)» (Zagreb, 1877), «Критика отвлеченных начал» и «Философские начала цельного знания» (1877) сыграли существенную роль в становлении теории теургии Вяч. Иванова, А. Скрябина и А. Белого. В процессе изучения религии, истории и искусства Древнего Египта, Древней Греции и Рима, В. Соловьев и Вяч. Иванов, А. Скрябин и А. Белый приходят к выводу о теургической роли искусства.
Согласно теории Соловьева, развиваемой им во многих работах, «свободная теургия» основана на общении с высшим, идеальным божественным миром путем внутренней творческой деятельности и непрерывного самосовершенствования.
Теоретиков символизма воодушевляла идея преобразования человеческой природы посредством воздействия на нее творениями нового искусства, возрождающего «культуры прошлых веков». И, как представляется, в этой онтологической направленности Вяч. Иванов проявляет единомыслие с немецкими романтиками, в частности Schelling, Ludwig Tieck, Novalis, Brüder Schlegel, также писавшими о необходимости восстановления всех лучших сил былого развития культуры.

Евгений Трубецкой (1863-1920)

Также, благодаря творческой философии Ф. Ницше, его учению о сверх-человеке (Über-Mensch), актуализирующему идею формирования творческой личности через увеличение «жизненной» энергии в индивидууме, в эстетике символизма заново возникали античные идеи мистерии, как идеального творчества, преобразующего человеческую природу. Масштабные идеи мистериальности и теургичности нового искусства были ярко представлены в таких произведениях, как незавершенная мистериальная поэма Вяч. Иванова «Ars Mystiсa», «Anima», книга лирики «Cor Ardens» – в поэзии, «Поэма огня», «Поэма Экстаза», незавершенный проект «Мистерии» А. Скрябина – в музыке.
Итак, идеологическое многообразие обеспечивало многообразие стилевое и художественное: теодицея и теория теургического искусства В. Соловьева, идеализм бр. Трубецких, размышления о вселенской церкви А. Хомякова, идеи платонизма, будучи воспринятыми символистами, преломлялись в теории теургии и Мистерии Вяч. Иванова и А. Скрябина, находили отражение в художественном языке их музыкальных и поэтических произведений («Поэма Экстаза» А. Скрябина, «Ars Mystica» Вяч. Иванова). Само понятие «символ» трактовалось младшими символистами – Вяч. Ивановым, А. Скрябиным, А. Белым, А. Блоком, как «окно в Вечность» (А. Белый), а символизм – не только как художественная школа, но и «идейное мировоззрение» (М. Гаспаров), ведущее через символ – к религиозному познанию действительности.
Серебряный век был окончен, точнее, оборвался на полуслове, потому что сменилась культурная парадигма, изменилось мышление человека, сию эпоху творящего.  В сущности, в нём самом был заложен тот самый эффект non finito, который имманентно присутствует почти во знаковых произведениях, определяющих художественный строй – и строй мышления Творческой личности рубежного времени.
Культурный герой fin de siècle, философ-поэт-музыкант, сын профессора математики Котик Летаев уходил в небытие… и бессмертие.
Начиналась эпоха станков и великих строек.
И все же, верю, Серебряный век – чудо, которое нам всем вместе ещё предстоит открыть, подобно «ледяному» шедевру Фаберже: там все так же воспаряют на пуантах Анна Павлова, Матильда Кшесинская и Тамара Карсавина, там таинственно улыбается Маркиза на полотне Сомова, там золотятся блики на хвосте взмывающей ввысь Жар-Птицы, символа этого уникального и быстротечного времени… Времени, когда существование на рубеже искусства и жизни, на границе реального и творимого – становилось доминантой, и именно этот сложнейший и до сих пор до конца не исследованный аспект во многом определял характер Творческой Личности.
Через многообразие идей и художественных течений постепенно мы приходим к осознанию художественной культуры конца XIX – начала XX вв. как органической целостности, уникальной по своим характеристикам, содержащей идеи синтеза и универсализма, преобразования бытия, идеи интеграции и конструктивного диалога, в противостоянии декадансу и упадку культуры. Это понимание и  восприятие всего художественного полотна рубежной эпохи связано, во многом, с органикой самой личности и свойствами ее художественного мышления, определившими единство всей музыкально-синтетической парадигмы Серебряного века.

Р.S. И ещё одно небольшое, но, на мой взгляд, существенное замечание. Серебряный век, но не как «умысел и вымысел», по вящему слову литературоведа Омри Ронена, и не в качестве  металлургической метафоры, не утратившей изящества, и по-прежнему украшающей любой, даже самый невзрачный текст, а как – онтологическое понятие, навсегда связанное с именем великого русского философа Николая Александровича Бердяева, давно обрело статус в искусствознании, имеет богатую и глубокую историю и, более того, связано не просто с внушительным, а с необозримо огромным корпусом мировых текстов – искусствоведческих, философских, художественных.
«L’Age d’argent» в качестве заглавия первого тома внушительной «Истории русской литературы» и наличествующее во многих других литературоведческих работах Жоржа Нива, Эткинда и Страды, «Silver Age» Карла Проффера и Джона Боулта, думается мне, убеждают читателя не менее, чем «Серебряный век» Михаила Гаспарова и Александра Лаврова. Многие современные литературоведы и искусствоведы (к ним, к слову, относится  ученик Ю. М. Лотмана, доцент Heidelberg Uni М. В. Безродный) считают, что никаких дополнительных дискуссий о правомерности своего существования это понятие не требует. Как заметил М. В. Безродный: «Это всё равно, что спорить об упразднении понятия «материя» в философском тексте. Могут смениться поколения, пока идет этот спор». Думается, это замечание Михаила Владимировича Безродного, блестящего современного филолога и литературоведа с мировым именем, более чем исчерпывающе и не требует дальнейшего активного участия остальных дискутантов.

***

[1]               При рассмотрении некоторых аспектов, связанных с историей развития русского штейнерианства, автор  обращается к прекрасной системной работе немецкого исследователя Ренаты фон Майдель «У врат. Четверть века антропософии в России» [Maydell Renata von. Vor dem Thore. Ein Vierteljahrhundert Anthroposophie in Russland. Bochum; Freiburg: Project Verlag, 2005. 474 S. (Dokumente und Analysen zur russischen und sowjetischen Kultur, Bd 29 / Hrsg. von Karl Eimermacher und Klaus Waschik)].

***

© Юлия Ольшевская-Хатценбёллер– писатель, кандидат искусствоведения, автор семи изданных книг и монографии «Творческая Личность в контексте музыкально-синтетических тенденций Серебряного века».

Связаться с редактором

Архив:

Марианна Веревкина — печальный гений Асконы. Русский символизм и немецкий экспрессионизм: ведущие смыслы и стратегии трансмедиального культурного диалога Серебряного века 

Тезис и антитезис Серебряного века: Владимир Соловьев и Фридрих Ницше

Юлия Ольшевская-Хатценбёллер: Кипарисовый ларец или ящик Пандоры? Анна Ахматова – автор поэтического эпоса Серебряного века