В прекрасный летний день Кловио зашел на квартиру Греко, чтобы предложить вместе nрогуляться no городу. Он увидел опущенные шторы на окнах и такой мрак в комнате, что едва мог различать предметы. Греко не спал и не работал, он молча сидел в темноте и решительно отказался от прогулки. Солнечный свет, заявил он,  способен повредить его внутреннему свету.

Толедо стоит на высокой  сожженной солнцем скале. Почти со всех сторон ее опоясывает стремительная Тахо. В средние века это было неприступное гнездо. Мавры так хорошо его укрепили, что все осады, предпринимавшийся  кастильскими королями ни к чему не приводили. Только в 1085 году Альфонсу VI удалось его взять измором. Сюда перенесли трон, здесь стали собираться кортесы, и город начал заселяться христианами. Старинные хроники повествуют, что король сделал специальное обращение ко всем знатным сеньорам — «рикос омбрес» — чтобы он поселялись тут. «И пришли они в Толедо, а с ними явились и другие именитые мужи и архиепископы и епископы и аббаты и иные духовные особы».
Если в середине ХХ века можно по пальцам перечесть все деревья и кустики, что каким-то чудом нашли nриют в городе, то в средние века здесь была сплошное царство камня.

В Толедо яблоку негде упасть от скученности домов и строений. Никакого намека на главную улицу, все улицы одинаково узки и тесны. Нет возможности посмотреть со стороны на кафедральный собор стиснутый со всех сторон домами настолько, что можно видеть отдельные части стен подойдя к ним вплотную, но общий вид собора открывается лишь с высоты одной из соседних крыш. Только небольшая площадь перед главным порталом позволяет хоть немного отойти в сторону для  обозрения внешнего вида храма. Эта площадка представлена на полотне Rizi в Прадо, изображающем суд над еретиками в 1680 году. Ряды богатых кресел для знатных сеньоров, особые места для прелатов и инквизиции, стража с алебардами, фигуры еретиков с высокими колпаками на головах. Нигде инквизиторская беспощадность не запечатлелась так в общем облике города, как в Толедо. Где же было и осуждать людей на сожжение, как не в этом вертепе камня, задавившего всё живое. На картине Эль Греко он — не обиталище людей, а призрак, город поднявшийся из преисподней. Здесь и в самом деле попахивает пеклом. Нигде, быть может, католическая святость соборов не пронизана так нечистой силой, как на этой бурой скале. Во всех готических церквах мы привыкли видеть химер и гадов снаружи, как бы изгоняемыми из храма, — в Толедо они забрались внутрь.

В кафедральном соборе деревянные ворота, покрытые с внутренней стороны резьбой, украшены сплошь гермами сатиров и нимфами. В самом центре собора чудовища топорщат крылья и разевают пасти рядом с иконами и лампадами. Еще больше их в соборе Сан Жуан Де Лос Рейес. Этот собор, вообще, страшен. Наружные стены его обвешаны кандалами, а аркада, окружающая patio — настоящее пристанище бесов. Они густо набились в капители колонн и пилястр, в колючее плетение готического орнамента. Из-под каждого листка, из под каждого завитка выглядывают когтистые лапы, крылья нетопырей, гадючьи головы, ужасные хвосты и рыла. Присутствие нечистой силы вполне объяснимо там где Божье дело вершилось дьявольскими средствами. В этом городе нашел приют странный художник забытый после смерти, но сделавшийся необычайно популярным в наши дни. Всего каких-нибудь сорок лет, как он «открыт». До тех пор имя его знали, картины хранили в музеях, но ни искусствоведы, ни профессионалы художники, ни дилетанты ничего особенного в нем не усматривали.

Теперь его домик в Толедо сделался туристической Меккой и каждый день заполняется толпами пришельцев из дальних стран, жующих резину и щелкающих кодаками. Когда среди них попадаются французы, им не забывают сказать, что это — Пикассо XVI века. Действительно, никто может быть больше Пикассо не содействовал популярности критского грека Доменико Теотокопуло, прозванного «Эль Греко». Как политическая история осмысливается нередко под влиянием текущих событий, так и в истории искусств далекие фигуры выступают неожиданно от яркого луча брошенного каким-нибудь мастером нашего времени. Давно признано, что более чем двухсотлетняя тирания Болонской школы свергнута и «высокий ренессанс» открыт благодаря импрессионистам и Сезанну. Успех того же Сезанна, а потом Пикассо, помог  открыть Эль Греко.

С Пикассо его роднит некий антропологизм, чувство расы, исходящее от их полотен. Пикассо в некоторые периоды своего творчества писал загадочных людей с  лицами отражающими неизвестный нам мир, с телами чахлыми и угловатыми. Всё означало в них неведомую народность — одному Пикассо известную человеческую особь. То же и у Греко. Длинношеие, длинноголовые, точно вытянутые фигуры людей. Мужчины с прекрасными и тонкими, как у дам руками, глубоко, как в яму посаженные глаза, ужасные носы, и та же загадка расового происхождения: кто эти люди, откуда? Но этим не ограничивается параллель с Пикассо. У них — общая судьба в искусстве своего времени. Известно каким упрекам в «глумлении» над живописью, в нарочитом стремлении к безобразному, подвергается Пикассо. Эль Греко имел тоже немало скандалов и гонений, вплоть до угрозы судом инквизиции, на почве оскорбления вкуса своих современников. Если нынешний обыватель готов выходки Пикассо объяснять неумением рисовать и писать, то существует большой соблазн предъявить такое же обвинение и Эль Греко. На картине Крещения Христова в Прадо у одного из ангелочков витающих в облаках — чудовищно огромная нога, никак не соответствующая детскому телу, к которому приставлена.

В том же зале — «Святое Семейство», где младенец, держащий блюдо с фруктами, написан уродом с вопиющими нарушениями анатомии. Таким же выродком, червячком со слабым рахитичным тельцем, но с атлетически развитыми икрами ног, написан младенец в другом варианте «Святого семейства», хранящемся в Бухаресте. А лица? Искривленные, ассиметричные, с ужасной посадкой глаз, с дегенеративными носами и лбами. Глядя на егo полотна кажется, будто писал он одних долихоцефалов. Даже на портретах. Портретистом он был знаменитым, имел много заказчиков, но не верится, чтобы к нему шли только длинноголовые. Между тем, все его мужские портреты — это сплошные редьки хвостом вниз, вписанные в пышные воротники. Коварный грек несомненно вытягивал головы почтенных сеньоров. Вытягивал тела. Может быть в самом деле не умел рисовать, не знал пропорций и анатомии? Такого обвинения ему никто не решится сделать. Ремесло свое Греко знал в совершенстве. За два года пребывания в Риме проник в тайну мастерства Микель Анджело, а перед тем, в Венеции, учился у Тициана. Никакая — самая замысловатая композиция, ни один сложнейший ракурс тела не бывали ему страшны — всё разрешалось с необыкновенной легкостью.  Достаточно посмотреть на eгo Пиету, чтобы понять, какие великолепные атлетические фигуры мог он писать. Или не писал, то совершенно очевидно, здесь было не неумение, а нежелание. Что-то отвращало от аполлонически — стройных тел и небесно — прекрасных лиц. Бывают эпохи пресытившиеся красотой, когда обилие прекрасного порождает реакцию. Красота приедается, исчерпывает себя. И когда наступает момент, что «красивее» написать уже невозможно, появляются люди отталкивающиеся от прежних шедевров.

Нам надоели небесные сладости
Хлебище дайте нам жрать ржаной.

Происходит отступление назад, к «некрасивому», к «неправильному», к хаосу, чтобы окунувшись и обновившись в нем найти новую красоту. Вероятно, человеку родившемуся на Крите, самом чувствительном месте скрещения всех тысячелетних токов средиземноморской культуры,  легче было, чем кому-либо другому, попав в Италию, почувствовать конец Ренессанса. Он обучается искусству своих великих метров как будто для того, чтобы сразу же от него отойти. Он — несомненный бунтарь, футурист XVI века. Человек предлагавший соскоблить со стен и потолка Сикстинской Капеллы роспись Микель Анджело с тем, чтобы покрыть их своей собственной — достоин быть – современником  Маринетти и Маяковского.
По видимому уже в Италии Греко не любил возрожденскую гармонию и пропорции человеческого тела разработанные в стольких великих образцах, закрепленные в сочинениях и ученых трактатах. Глядя на его полотна в Толедо, в Прадо, в Эскуриале, нам ясно становится какими жирафоподобными существами украсил бы он стены Сикстинской Капеллы. И какими отнюдь не «божественнымы» образами.

Богородица у него — то голосящая баба, стоящая у креста с осклабленным ртом, с раскисшими губами, то ужасный выродок с перекошенным лицом и посаженными на самых скулах глазами. У Греко точно существовала непреодолимая потребность «обезображивать» всё, что до него считалось прекрасным. Обнаженного женского тела не  пишет совсем, рубенсовскоrо трепета жировых складок, алебастровой глади Тициана и Тинторетто, персикового загара Джорджоне, видимо, вовсе не терпит. Мужские тела пишет так, что их плоскости совсем не чувствуется, точно вместо кожи на них — трико. Есть тела цвета пивной бутылки, есть, свинцовые, пепельно-серые, лиловые, желтые. Теплой, живой человеческой, кожи, к передаче которой с такой жадностью стремились мастера Возрождения у него не найти. Не найти и передачи тканей. Попробуйте определить, во что одеты фигуры на его картинах? Шелка, бархаты, парчу Тициана и Веронезе он явно исключает из своей эстетики, они приелись, как пирожные. Одежду он пишет подобно Сезанну — абстрактно. Бог знает из чего она, шелк — не шелк, бархат — не бархат, дерюга — не дерюга . Это «идея» одежды. В области краски Греко — такой же бунтарь. До нас не дошли отзывы современников о его палитре, но надо думать, они предвосхищали и протесты Исаака Бродского — придворного советского портретиста: «Наша эпоха такая светлая, а левые художники пишут темными красками!». Привычные, ласкавшие глаз краски приелись вместе с шелками и бархатами, с атласными бедрами Венер, со стройными телами святых Себастьянов; они отнесены к разряду «небесных сластей». Там, где их нельзя совершенно изгнать, например, в портретах, там мастер надевает на них сурдинку; он не позволяет им звучать, как они звучат на портретах того же Тициана, Рафаэля, Рубенса, Веласкеса, Франса Хальса. Можно видеть, как тонкой кистью проходит он пo лицам, по рукам, по обнаженным частям тела, rде розоватость  и телесность могли бы заявить о себе слишком громко, и всюду накладывает патину.

В городском музее Монреаля висит портрет eгo работы с совершенно лиловым лицом, а на луврских полотнах господствует зеленовато-серый оттенок. Лица и руки становятся оттого, если не болезненными и мертвыми, то по крайней мере лишенными дневного света. Свет у Греко особенный — не солнечный, не лунный, не ламповый — скорей неоновый. Трудно назвать что-нибудь другое, кроме трубки Крукса, в поисках источника своеобразного освещения фигур и лиц на полотнах. Замечательный эпизод сохранило нам письмо eгo друга и покровителя Жулио Кловио. Это было в Риме. В прекрасный летний день Кловио зашел на квартиру Греко, чтобы предложить вместе nрогуляться no городу. Он увидел опущенные шторы на окнах и такой мрак в комнате, что едва мог различать предметы. Греко не спал и не работал, он молча сидел в темноте и решительно отказался от прогулки. Солнечный свет — заявил он — способен повредить его внутреннему свету. Загадочный критянин был ясно выраженный визионер. Объяснить eгo своеобразие одним только «футуризмом», одним отталкиванием от господствующей эстетики своего времени — невозможно. Подобно Тернеру, Гогену и Врубелю он принадлежал к той породе людей, что носят в душе «Свой особенный мир» не подсказанный действительностью, не найденный эмпирически, но данный от рождения. Это как бы отголосок той жизни, в которой они пребывали до появления на земле. В Прадо висит его Крещение Христово. Через несколько зал от него — «Крещение» Тинторетто. Действие у Тинторетто происходит в живописной местности, под купами деревьев, в ясный день. Но где происходит крещение у Греко? В поле, в лесу, в горах, в здании? Ни одного предмета обстановку, никакого намека на пейзаж. Греко совсем не увлечен нашим предметным миром. Ни природа, ни архитектура, ни интерьеры не занимают его. Полагают, что он изгнал со своих картин всякий мир. По мнению Жана Кассу он прошел мимо величайшего завоевания своего века — пользования пространством.

Глубина, якобы, отсутствует на его полотнах, как на иконе; он весь в двух измерениях. С этим вряд ли можно согласиться. Стоит попасть в Эскуриа или взглянуть на «Мучения св. Морица», на «Сон Филиппа II» с их необъятными пространствами и глубиной, чтобы убедиться в несостоятельности утверждений Кассу. То же на мадридском и луврском распятиях, на сошествии св. Духа, на множестве других картин. Греко не только не чужд пространственности, но являет единственный, может быть, образец передачи пространства как такового, ничем не опосредствованного. Это не только живописный прием, но целое мироощущение. Артист пишет не землю, а вселенную, и не астрономическую вселенную, а библейскую, евангельскую, апокалипсическую. Можно ли передать бездну методами перспективы и пейзажа? Греко пытался это сделать с помощью одной лишь краски. Та взволнованная стихия краски, что разлита всегда позади его фигур не может считаться фоном. Сгустками и просветами она создает картине волнующую глубину, и глаз ищет чего-то в этой глубине. Он воспринимает ее, как пространство, лишенное предметов. Клубящиеся пары, глыбы тьмы, снопы света — это первые дни творенья, мировой хаос, обиталище высших сил. Не в нашем мире, а в космических безднах происходят у Греко Крещения, Воскресения, Сошествия св. Духа. Не на нашей планете совершаются и мучения св. Морица и погребение графа д’Оргаза. «Как океан объемлет шар земной — божественные сферы обнимают и проникают в нашу жизнь. По словам одного немецкого исследователя, «подобно тому, как испанские реалисты низвели небеса на землю — Греко поднял землю на небеса». Трудно выразиться более неудачно.

У Греко — ни земли, ни небес. Даже там, где видимы разверстые облака и струящиеся оттуда лучи — это не небо. Он переносит эпизоды священной истории в отвлеченный мир, напоминающий космогонические образы гностиков, манихеев, валентинианцев с их «плеромами», смешением элементов света и тьмы, с многоэтажностью небес и миров. Как непохоже эта на религиозную живопись Ренессанса, где святые, ангелы, Христы и Мадонны ходят по земле с ее травами, деревьями, зверями, горами и реками, где всё вещно, всё подчинено физическим законам этого мира, где царствует солнечный свет и небо, если даже оно отверзает свои недра и показывает ангелов – остается «физическим» небом!

---

«Крит дал ему жизнь, Толедо — кисти».
Эпитафия на могиле Эль Греко в Санта Доминто.

---

О Рафаэле Муратов очень хорошо писал: «Величайшая культурная роль его та, что он окончательно разлучил христианскую легенду с ее восточной семитической родиной и привил ее к античному древу. Христианство рисующееся нам в зрительных образах – это, и до сих пор — эллинизированное христианство Рафаэля». Греко означает реакцию в этом смысле, он снова возвращает христианство от античности к семитизму или, пo крайней мере, на Ближний Восток. Усматривают в этом влияние византийской иконы. Это, конечно, справедливо, но это не всё. Какими-то неисповедимыми путями в его картины проникли довизантийские, даже дохристианские религиозные чувствования. Это станет ясно всякому, кто посетит крошечный музейчик при домике Греко в Толедо. Там — всего каких-нибудь полтора десятка полотен и всё, главным образом, изображения святых и апостолов. Но что это за лица и за фигуры! Это халдеи, чернокнижники, от них веет магией и каббалой. Только имея по левую руку от своего дома синагогу, а по правую — всю нечисть толедских соборов, можно было писать образы подобные св. Варфоломею, св. Луке и св. Иоанну. Быть может у себя на Крите, в родной Кандии, видел он мальчиком все эти семитические ближневосточные лица на древних мозаиках, на росписях тамошних церквей. Написанный им образ св. евангелиста Иоанна можно и сейчас встретить в Лувре и в Musee de Cluny на византийских складнях из слоновой кости.

Греко часто писал св. Франциска, почитавшегося на его родном Крите, одинаково, католиками и православными. Но этот кроткий умбрийский святой, проповедовавший птицам, называвший даже неодушевленные предметы «братцами» и «сестрицами» («сестрица зола чиста») — кажется у него существом отупевшим от подвижнической жизни, напоминающим наших юродивых, в «блаженных» лицах которых старая Русь видела так много откровения. Иногда он похож на фиваидских монахов-изуверов, поднимавших «дубину господню» на еретиков и заливавших кровью улицы Александрии. У многих rрековских святых замечательные носы — длинные, вытянутые вперед и слегка вздернутые. У протопопа Аввакума, у Никиты Пустосвята, несомненно были такие носы. А как идет лицо боярыни Морозовой, с известной картины Сурикова, к любому из полотен Греко! Греко дал новый неизвестный до него образ Христа. Особенно ясно он проступает на мадридских полотнах, таких как Крещение, Воскресение, а также поясное изображение Христа несущего крест. К ним можно присоединить и луврское распятие. Сын Божий здесь таков, что способен вызвать скептицизм у христианина или соблазн, вроде того который вызывает леонардовский Иоанн Креститель. Это, быть может, не Христос, а один из многочисленных кандидатов в Христы – один из тех умирающих и воскресающих ближневосточных богов, культы которых впитало в себя христианство. Ереси и апокрифы приходят на ум при виде его. Греко, кажется, сохранил только букву священного писания, дух же его картин проникнут апокрифическими переживаниями. Есть сведения, что кое-что в произведениях Греко коробило князей церкви, и по поводу его картин шли богословские споры, но чем-то они, всё таки, импонировали испанскому духовенству. Быть может тем, что христианство их было не западным, уравновешенным, благообразным, проникнутым античной гармонией, а страстным оргиастическим христианством Востока эпохи становления, эпохи ересей, вселенских соборов, исступленной борьбы «за единый аз».

Любопытнейшим историко-культурным явлением может считаться это сотрудничество темного критянина с толедским духовенством, которому он обязан всем своим процветанием и славой. Филипп II не любил его и столь неодобрительно отзывался о его живописи, что несчастный Теотокопуло должен был покинуть Мадрид. Зато в Толедо нашел могущественного покровителя, почитателя и щедрого заказчика в лице церкви, так что навсегда там поселился и сделался национальным испанским живописцем. «Крит дал ему жизнь, Толедо — кисти», написано на его могиле в Санта Доминто. Инквизиторскому Толедо чем-то близок был таинственный левантинец, пронесший через тысячу лет дух тех времен, когда Христос был еще похож на Озириса и на Адониса, когда Симон Волхв соперничал с апостолом Петром, когда у отцов церкви не хватало аргументов против еретиков и они их избивали на святых соборах. Картины его бередили в католических душах глубокие подспудные чувствования.
В домике Греко мне бросился в глаза темный шкапчик — что-то вроде божницы полу-готической, полу-индийской. На Востоке в таких божницах хранится статуэтка Будды. Но здесь, открыв створки, вы обнаруживаете голову античного мрамора. Она изрядно побита, потерта, и только пристальное рассмотрение позволяет заметить в ней признаки архаической эпохи. Быть может, эта голова критского происхождения. Конечно, документальный характер вещей и убранства подобных «домиков» общеизвестен: лет через сто или двести после смерти великого человека в предполагаемое eгo жилище натаскивают мебели и предметов соответствующей эпохи и расставляют под руководством какого-нибудь знатока или высокого почитателя.

Вряд ли в Casa del Greco сохранилось что нибудь подлинное не только от самого Теотокопуло, но даже от его сына. И всё же тот, кто водворил сюда эту крито-микенскую голову, лежащую во мраке буддийской божницы – вернул старинному жилищу душу его обитателя. В одной из комнат висит групповой портрет так называемой «Семьи Эль Греко». Это тоже сомнительный документ, но и ему нигде не полагается находиться, кроме как в этом арабском домике. Существует несколько его реплик. Мне известны в репродукциях две: одна хранящаяся где-то в Пенсильвании, другая — в Лондонской Национальной Галерее. Лондонская представляет более законченный и мастерски совершенный вариант картины. Но, может быть, о мастерстве то, как раз, и следует пожалеть, в данном случае. Оно скрывает от нас тайну души художника приоткрытую слегка в толедском «Семействе». Конечно, эти женщины выступающие из непроглядного мрака, как все персонажи Греко, принадлежат к особой неведомой расе, конечно, они жители каких-то темных бездн, озаренные светом трубки Крукса, но не это привлекает главное внимание. Привлекает кошка сидящая на высокой подставке и как бы царящая над всей группой. На лондонском портрете эта кошка, как кошка, ничем не замечательная. На пенсильванском она уже смахивает на духа. Но только толедское полотно являет ее древний образ — львиное и человеческое лицо одновременно. При фараоне Аменемхете она была богиней Бастет. Каким путем  воскресла она в Толедо, в Casa del Greco, в числе членов «семьи» артиста. И еще замечательны в этом доме колодцы. Их два – один в саду, другой в patio. Это две узких темных дыры. Даже подумать странно, что на такой горе могут быть колодцы. Какой глубины они должны быть? Лучше всего это представить себе, отойдя метров сто пятьдесят от домика, на окраину города к скалистому обрыву, под которым течет Тахо. Ведро должно быть спущено, по крайней мере, до уровня реки. Это метров двести. Живя в доме с отверстиями, ведущими в недра земной коры, надо чувствовать себя по-особенному. Погружением в глубины земли и в глубины времени создан Эль Греко. Без этого нельзя понять, почему критский уроженец сделался величайшим выразителем испанского духа. Ведь про созданную им галерею портретов говорят, что без них мы не знали бы Испании, ее души, ее вечной сущности. Самый колорит eгo картин кажется нам истинно-испанским. Такое чудо могло произойти только потому, что Теотокоnуло и у себя на Крите был испанцем, и в Толедо оставался критянином (подписывался на полотнах всегда в греческой транскрипции).

Он писал не Испанию Филиппа II, а Испанию левантинскую, средиземноморскую, созданную тем же смешением рас, кровей и культур, которым отмечены все прочие народы жившие, по словам Геродота, вокруг Средиземного моря, как лягушки по берегам озера. Он витал в древних культурных и этнических пластах одинаково родственных всем этим народам. Недаром в описи его книгам  на видном месте значатся сочинения Франческо Патрицци — далматинца, объехавшего весь средиземноморский бассейн, бывавшего на Кипре, в Венеции, в Риме, в Испании — такого же левантинскоrо бродяги, как сам Греко. Он был rерметист и последователь Платона. Существовал, быть может, многочисленный слой людей, считавших своей родиной все острова и полуострова Средиземного моря, впитавших их «страстей горючие сnлетенья», тысячелетние верования и знания. Ни в Англии, ни в Германии, ни в России, ни даже во Франции невозможно представить появление Греко. Он возможен был только в одной из тех стран, чьи берега омываются малахитовыми волнами древнейшего из всех морей.

«…сюда ведут страстных желаний тропы,
Здесь матерние органы Европы». (М.Волошин)

---

 

Автор: Ульянов  Николай. 1955

Представленная выше статья ранее опубликована: Николай Ульянов. По Испании. //Новый журнал. 1955. № 40. Выражаем сердечную благодарность редакции журнала за представленную возможность разместить статью.