Кипарисовый ларец или ящик Пандоры?
Анна Ахматова – автор поэтического эпоса
Серебряного века
Истинная поэзия должна быть лёгкой, почти прозрачной, словно бы сотканной из тончайшего материала — шелка или шифона, и возникать ей предписано свыше тоже легко, без «оглядки» на чужие тексты.
И чем сложнее смысл и подтекст, неизбежно заключенный в по-тютчевски многозначительном Слове, тем более классическими, выверенными в рамках великой традиции и неизменно остающимися в поле великой культуры, должны быть её прекрасные формы.
Восстанавливать она может лишь смысл, изначально присущий Слову как началу Бытия. Её ударная энергия может работать как паровой шар Герона в античном театре – вечный механизм, перекачивающий чужую энергию жизни.
∗∗∗
Многие исследователи отмечают крайнюю степень аскетичности в выборе поэтических средств, применяемых ранней Ахматовой. Наряду с этим, её революционный поэтический метод основан на принципе безошибочно и счастливо найденного поэтессой почти античного музыкального равновесия: во-первых, на уровне просодии, между метроритмическими структурами стихотворения, и во-вторых, на уровне Слова, несущего смысл.
Её бурлящая поэтическая энергия, пожалуй, сравнима с энергией античного театра, где движется по заранее заданным траекториям шар Герона, и где перед зрителями на котурнах, словно бы воспарив над прозой действительности, выступают различные персонажи захватывающей и ещё не названной драмы или мистерии – Медея, Ясон, Елена, Менелай, Парис…
Подобно своему великому учителю, автору переводов театра Эврипида, Иннокентию Анненскому, Анна Ахматова не «слагает стихи», а именно говорит эпическим, почти гомеровским языком – настолько просты и ясны её строки в своей классической и оттого прекрасной, сродни античной, первозданности: «Сжала руки под темной вуалью…» (1911) «Было душно от жгучего света…» (Смятение,1913)
Многие исследователи – от ставшего классикой Б. Эйхенбаума до современных, отмечают, что ни одно из слов, к которым обращается Ахматова, не является лишним, случайным. Искусство «прекрасной ясности», воспринятое поэтессой от её гениального предшественника и «опасного соседа» по Царскому Селу А. С. Пушкина, привносит в терминологическое понятие золотой векрусской поэзии отчетливо прочитываемые эллинистические коннотации.
Строго отмеренный и счастливо выраженный музыкальный тон и длительность звучания каждого слова, исключительная выразительность каждого тропа, применяемой метафоры или символа, к которому обращается поэт, обусловлены строгой дисциплиной, точной деталировкой и сознательно выдерживаемой аскезой в выборе определенных поэтических средств.
И ровно та же царскосельская, аристократическая, сродни пушкинской, избирательность – когда слово выбирают так, как выбирают друга, раз и на всю жизнь – утверждается Ахматовой затем и в искусстве перевода.
Действительно, можно ли найти замену ахматовскому слову, или выразить иначе столь непосредственные и по-детски яркие поэтические образы, как «муравьиное шоссе», замеченное поэтессой на «стволе корявой ели»! Есть ли поэтические эквиваленты, адекватные по силе воздействия, у античного «жгучего света» и «взгляда, как лучи»!
Когда она вспоминает о Венеции как о «золотой голубятне», или — словно бы легчайшей беличьей кистью — лёгкими импрессионистскими прикосновениями живописует «пологий склон зимы», понимаешь, что эти образы невероятно точны и неотъемлемы от всего её поэтического существа.
Ахматовская поэтическая сущность — это уверенность исполненной изящества женщины и большого труженика в поэзии, ведь она в своём поэтическом развитии опиралась на опыт всего предшествующего, ещё пишущего со словоерсами и «ятями» века Александра Пушкина и Фёдора Тютчева.
Учителем и наставником в поэзии Ахматовой принято считать И. Анненского, прекрасного поэта-символиста, который, по горькому слову поэтессы-прорицательницы, «славы не дождался», и это влияние трудно переоценить как в плане поэтического становления ранней Ахматовой-акмеистки, так и в её дальнейшей переводческой деятельности.
Иннокентий Анненский (1855-1909)
Иннокентий Анненский, так же, как и Ахматова, не мыслит картину своего поэтического мира без некоего «вещного» оформления: именно ему Ахматова обязана своей ранней поэтической манерой, так точно и уверенно обозначившей границы её хрупкого поэтического мира – «молюсь оконному лучу…», «на столе забыты/хлыстик и перчатка», «сжала руки под темной вуалью…». И не потому ли она впоследствии написала в своей автобиографии, что была потрясена, «забыв всё на свете», когда ей довелось прочесть корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского?
Возможно ли говорить – о родственных душах в поэзии? Если да, то, пожалуй, одним из самых ярчайших примеров мы можем считать именно этот: Иннокентий Анненский и Анна Ахматова, и только ли на уровне фонетики проявляется эта прекрасная поэтическая сопряженность?
Благозвучие — и со-звучие двух поэтических имен обернулось созвучием поэтических — и человеческих — душ и судеб, словно бы настроенных согласно одному серебряному камертону с идеальным звучанием.
Первые же сборники Ахматовой «Вечер» и «Чётки», безусловно, по поэтическому мастерству и филигранной выделке ещё уступавшие «Кипарисовому ларцу», тем не менее обозначили всё тот же высокий классицистический стиль, ту же родственную близость великим поэтическим гуру: А. Пушкину, Ф. Тютчеву, Е. Баратынскому, М. Лермонтову, А. Фету.
Учениками великого учителя — поэта И. Анненского — были столь разные и непохожие друг на друга поэты как Н. Гумилев, Б. Пастернак, О. Мандельштам, В. Маяковский и даже В. Хлебников. Так в своем стихотворении-экспромте, посвященном одному из своих талантливых студентов Н. Гумилеву, — как тут не вспомнить царскосельское, хрестоматийное: «старик Державин нас заметил…»! — уже сам И. Анненский чётко обозначил эту преемственность:
Меж нами сумрак жизни длинный, Но этот сумрак не корю, И мой закат холодно-дынный С отрадой смотрит на зарю.
Ответным горьким откликом на это стихотворное признание таланта в своих учениках — возможно, является ахматовское стихотворение 1945 года «Учитель»:
А тот, кого учителем считаю, как тень прошел и тени не оставил, Весь яд впитал, всю эту одурь выпил, И славы ждал, и славы не дождался,
Кто был предвестьем, предзнаменованьем, Всех пожалел, во всех вдохнул томленье — И задохнулся…
Поэтический багаж символистов — В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока был ей — талантливой ученицей и последовательницей поэтов круга символистов — столь же благодарно и почтительно оценен — и применен в полной мере.
В целом, искусство Серебряного века было выражением и продолжением тех религиозно-нравственных, философских, богословских, теософских и антропософских исканий, которые вдруг обрели «страшную насущность»
(Н. Гончарова) на рубеже веков.
В это же время получают развитие философские и художественные взгляды Вячеслава Иванова, Андрея Белого, Александра Скрябина, представляющие масштабные концепции космизма, мистерии, теургии, синтеза, интеграции искусств – которые, могут быть выделены в особую «концептуальную» отрасль художественной культуры и искусства Серебряного века.
Гейдельберг О.Мандельштама
Именно в эти годы А. Белый, будучи активным участником общества Р. Штейнера (включая участие поэта в строительстве «Гетенаума» в Дорнахе) и группы «Скифы» (1916– 1918 гг.), в многочисленных лекциях о современном кризисе, философии языка, основах антропософии, о личности самого Штейнера, представляет основополагающую идею антропософских устремлений, синтезирующих науку, религию, искусство. Чуть позднее эта тенденция проявляется в деятельности петроградской (впоследствии московской и берлинской) «Вольфилы», где Белый, являясь одной из центральных фигур, также утверждает, что политические и социальные преобразования (революция) несут в себе начало духовного переустройства жизни.
Именно теургическое искусство, восприняв целый ряд идей Р. Вагнера, Ницше и Соловьева, было представлено в программных работах мыслителей Серебряного века как действенное средство преображения человека, и именно в искусстве, ставшем частью новой культуры эпохи, теперь видели прообраз универсальной творческой активности, в которой должны объединиться философия, религия и наука.
К области художественного содержания теперь относился сложнейший и многозначный комплекс мыслей, эмоций, духовных и душевных переживаний, возникающих и формирующихся в единую целостность, составляющую ядро художественной личности, всегда уникальной и не знающей повторений, стремящейся – через проявление своих интегративных и диалогических свойств – к личностному, духовному синтезу.
Подобное содержание, получая своё образное воплощение, зачастую не укладывается в пределы, ограниченные сферой только одного из видов искусств: будь то музыка или поэзия, живопись или же декоративные искусства. Как представляется, именно в то — сложное, предреволюционное, рубежное — время искусство, заданное неоромантиками-символистами, получило новый статус: Матрицы Истины, «подлинного органона философии», зачастую превосходящего в неустанных поисках той самой истины интеллектуально-философскую сферу.
Амбивалентный характер искусства Серебряного века, несущий в себе наряду с ренессансными и черты упадка, декаданса культуры, глубочайшего кризиса, которого, по выражению русского философа Н. А. Бердяева, никогда еще не знала культура, потрясения искусства в тысячелетних его основах, детерминировал и особые свойства художественного мышления творческой личности.
В частности, масштабные идеи диалога, идеи создания искусства «большого стиля» – Grand Art, идеи объединения различных видов творческой деятельности нашли отражение в создании целостных художественно-философских концепций – философа и эстетика В. Соловьева, поэта, философа, теоретика культуры Вяч. Иванова, композитора-философа А. Скрябина, философа-поэта А. Белого, поэта-философа В. Брюсова и философа-художника В. Кандинского.
«Странная… была эта ушедшая эпоха. Она кажется далекой, как в античные времена… Место разговоров менялось, то у Скрябина, то у Вяч. Иванова, то у меня. Или в «Скорпионе», а разговор продолжался все тот же – о судьбе мира и искусства, о конечных задачах культуры, о мистерии Скрябина, о «мистическом анархизме», о самих символистах».
Прежде всего, это происходило благодаря значительному влиянию идей ведущих мыслителей, во многом определивших весь культурный настрой Серебряного века, Ф. Ницше и В. Соловьева: центральные идеи их концепций – «сверх-человека», «человеко-бога», «соборного человечества», «Софии» отражают глобальную переориентацию сознания человека культуры рубежа веков, поиски путей религиозного обновления культуры – и, как следствие, Творческой личности.
Эстетическое мироощущение и мировоззренческая позиция символистов, направленная на изучение искусства как ремесла и творение жизни как предмета искусства действительно были близки Анне Ахматовой.
Она высоко ставила их достижения (в особенности это касалось Блока), ценила теоретические работы Вяч. Иванова и А. Белого и, в отличие от других футуристов, уверенно и спокойно, как благодарная ученица, перенимала весь предшествующий опыт. Но, пожалуй, уже не сама Ахматова, а новое Время диктовало новую Поэзию и искало иные пути ее вдохновения и выражения. И здесь в русской поэтической мысли наметились весьма отчетливо два пути — путь традиции (акмеисты) и путь новаторства (футуристы, имажинисты, обэриуты и др.).
Акмеисты, в отличие от футуристов – Маяковского, Хлебникова – певца «зауми», Бурлюка и Крученых – не порывали с традицией, и отнюдь не стремились «сбросить» все достижения предыдущих эпох «с корабля современности», как это провозглашал в своих манифестах литературный бунтарь Маяковский.
Как уже говорилось, в своем генезисе их поэтическая школа восходила к золотому веку русской литературы, и, если точнее, к её высокому парнасскому триумвирату: поэзии Пушкина, Тютчева, Лермонтова, которые привнесли в отечественную словесность иные черты и иные традиции: «острый галльский смысл» (Пушкин), «сумрачный германский гений» (Тютчев, русское шеллингианство) и мечтательный шотландско-английский «байронизм» (Лермонтов).
Наследуя им, акмеисты также «запечатлели» себя в истории литературы конца XIX –начала XX вв. прежде всего тем, что в полной мере восприняли и заново проартикулировали всё лучшее, что только могла дать европейская литературная мысль и поэтическая традиция Германии, Франции, Англии и Италии.
Многие из поэтов, сторонников акмеистического направления, учились в европейских учебных заведениях. В частности, О. Мандельштам в течение нескольких семестров (1909/1910) изучал филологию и посещал семинары по истории искусств, романистике и германистике (Kunstgeschichte, Romanistik, Germanistik) в университете Гейдельберга.
Акмеисты, подобно неоромантикам-символистам, активно подключали к своему творчеству античность, мифы Древней Греции, вплетали в него скандинавский эпос, мотивы классиков английской, немецкой и французской поэтических школ, однако делали это в новой транскрипции, формируя тем самым новый литературный миф, и сообщая читателю иной, ещё не вполне освоенный опыт классического прочтения.
На смену сумрачному и исполненному мистики германскому духу, сквозящему в произведениях В. Брюсова («Огненный ангел» Брюсова, средневековые мотивы в лирике) и Вяч. Иванова (сб. «Cor Ardens», неоконченная поэма «Ars Mystica»), пришел солнечный и светоносный романский дух, который любит «стихию света и вырисовывает линию».
Были намечены новые пути, и в качестве новых учителей, как это справедливо отмечает Б. Эйхенбаум в своей программной работе о поэзии Анны Ахматовой, учениками-акмеистами были выдвинуты Шекспир, Рабле, Виллон и Готье,
Тем не менее, ни в коей степени не пытаясь оспорить признанного классика литературоведения начала века, отметим à propos, что процесс освоения трёх основных поэтических традиций – французской, немецкой и английской – велся одновременно по всем трём направлениям.
И если Ахматова действительно унаследовала лёгкость, изящество и светоносность французской традиции, что особенно явственно прослеживается в её ранней лирике, то Мандельштаму, как нам представляется, несколько ближе Германия и Италия, а Гумилеву – Англия.
Петербург А.Ахматовой
Также может показаться, что ярко выраженный байронизм мужественной гумилевской поэзии роднит его с символистами и, одномоментно, возводит его в ряды продолжателей традиций «жизнестроительства» раннего символизма, когда Слово становится жизнью, а текст врывается в экзистенцию творящего субъекта настолько, что это уже выходит за рамки собственно искусства. Так, объектом отечественного и мирового исследования последних десятилетий становятся работы Вяч. Иванова, представляющие идею «абсолютной свободы субъекта сознания», включая принцип «выхода из себя» или «трансцендирования», «восхождения без нисхождения» («О границах искусства»). Данное ощущение «пороговых» состояний, включающее в себя различные психологические опыты (к примеру, переписка Вяч. Иванова, адресатом которой являлась умершая жена поэта, Л. Д. Зиновьева-Аннибал), а также религиозные теории речевых практик («записи экстатического обрядового гимнотворчества»), приводило к разрушению традиционного типа текстуальности. Это касалось и проблематики незавершенных текстов – музыкальных, живописных или литературных, формируя так называемый эффект «non finito». Сюда же можно отнести масштабный проект скрябинской «Мистерии», неоконченную, а впоследствии и утраченную поэму А. Белого «Солнце», незавершенную поэму «Ars Mystica» Вяч. Иванова.
Однако это сравнение возможно лишь на первый, невнимательный взгляд. Акмеисты, и в их числе Гумилев, всё же оставались в общем русле традиции, нисколько не стремясь полностью отринуть опыт классического стихосложения.
Они действительно любили традицию, ценили классиков античности — именно на их поколение приходится бум эллинизма, заданный Иннокентием Анненским, переводчиком и комментатором всего театра Эврипида. Не считая возможным что-то менять в установившемся порядке литературных реалий, последовательно и терпеливо они следовали путём, заданным их предшественниками, представителями Золотого века русской поэзии:
…О, как пряно дыханье гвоздики, Мне когда-то приснившейся там, Это кружатся Эвридики, Бык Европу везет по волнам…
Так восклицает Ахматова в своем позднем, предзакатном стихотворении, посвященном О. Мандельштаму:
Именно Эллада, чутко и очень личностно, даже интимно воспринятая Ахматовой через Крым, родную Тавриду — стала для акмеистов неким средством спасения, возможностью бегства от ужасов ежечастно сменяющего свои грозные личины времени.
И не покажется ли благом в этом идиллическом контексте эллинизма, воспринятого вслед за символистами как жизнестроительство, судьба скромного гимназического учителя-эллиниста И. Анненского, «поэта в футляре», чудом спасшегося, и словно бы по милосердию свыше укрытого в тихой лагуне безвестности от всех бурь и гроз безжалостно ломающего людские судьбы нового века?
На дом Софокла в ночь слетел с небес орел, И мрачно хор цикад вдруг зазвенел из сада. А в этот час уже в бессмертье гений шел, Минуя вражий стан у стен родного града.
Возможно, кому-то из посетителей литературных кружков 20-х и завсегдатаев салона Осипа и Лили Брик, такая принципиальная неоклассицистическая позиция, ориентированная на постоянно обновляющийся опыт прочтения античных текстов — и неоклассиков золотого века! — казалась недостаточно современной или, попросту говоря, устаревшей.
В начале революционных 20-х общество настолько было поглощено идеями сверхиндивидуализма, обновления Личности и, как следствие, всеобщего обновления и реформ (общественных, эстетических, социальных etc.), что даже поэзия К. Бальмонта и А. Блока, спустя всего десятилетие после их поэтического расцвета и триумфа, уже казалась изжившим себя архаизмом, а их последователи — маргиналами.
В частности, Вяч. Иванов в культурологическом эссе, посвященном Андрею Белому, прямо говорил о «феномене сверхиндивидуализма» рубежной эпохи: «…Чтобы выйти из этого волшебного круга вольно чуравшейся от мира личности, символистам нужно было преодолеть индивидуализм, обострив его до сверхъиндивидуализма, т.е. до раскрытия в личности сверхличного содержания, её внутреннего «я», вселенского по существу, им нужно было развить из символа изначально присущую ему религиозную идею».
Тем не менее, яркий авторский стиль Ахматовой продолжал свое развитие и, пожалуй, окончательно сформировался уже к периоду издания третьего сборника (в первых двух, «Вечере» и «Четках», еще очень сильны мотивы разного рода заимствований, балладность во французском духе – маркизы, графы etc). И всё же вполне пророческими в этом контексте покажутся строки одной из ахматовских визави, в наивном пиитическом предвидении задающейся вопросом: «Кто знает, быть может такая несовременная, такая не сегодняшняя Ахматова окажется современницей тем, кто придет завтра и послезавтра?».
Анна Ахматова, как и её друг и соратник Мандельштам, стоически выдерживала все ветра времени, все испытания, которыми её «наградила» беспрецедентно суровая эпоха. Так же стоически воспринимала и принимала она и свою поэтическую судьбу, понимая, что иначе нельзя.
Акмеисты – по сверхточному выражению Б. Эйхенбаума – не были «боевой группой». Они не ставили перед собой, подобно В. Маяковскому, В. Хлебникову и А. Крученых, И. Терентьеву, радикальных поэтических задач, не бросались словами, не ошеломляли толпу неожиданными метафорами или «будетлянским языком», не травмировали сознание неискушенного читателя, как это делали «обэриуты», сделавшие предметом своего поэтического культа гротеск, алогизм, даже абсурд.
Все это было глубоко чуждо монашески целомудренной, строгой и даже стыдливой поэтической личности Ахматовой, только лишь молитва её была иная.
В поэзии акмеистов сквозит преклонение и любовь к веками проверенной классике: традиционным формам, размерам и стилю, где сквозь поэтические строфы словно бы проступают очертания античных колонн, скульптур и барельефов, правильно очерченных и уходящих в прошлое градостроительных анфилад…
Во всём присутствует строгий расчет, удивительная точность и безмерная простота, дающая возможность передачи лирических переживаний в полном объеме, без потерь и купюр.
Сколь полно состояние полёта и космогонической мощи поэтического чувства передано в превосходном «эллинистическом» стихотворении Н. Гумилева, обращённом к жене А. Ахматовой, где о любви сказано как о золотом веке Эллады:
Ты помнишь дворец великанов, В бассейне серебряных рыб, Аллеи высоких платанов И башни из каменных глыб?
Ты помнишь, у солнечных впадин С тобою нашли мы карниз, Где звезды, как горсть виноградин, Стремительно падали вниз?..
…И мы до сих пор не забыли, Хоть нам и дано забывать, То время, когда мы любили, Когда мы умели летать.
Во многом – через своих литературных наставников, старших и младших символистов, акмеисты восстановили традиции А. Пушкина, Ф. Тютчева (у Ахматовой тютчевское влияние особенно велико начиная со сб. «Белая стая»), Е. Баратынского, А. Фета, В. Жуковского. Именно благодаря их усилиям связь времен не прервалась, диалог веков был продолжен и состоялся уже в пору Железного века русской поэзии – поздней, закатной Ахматовой, раннего Бродского и других поэтов-шестидесятников – Е. Евтушенко, Б. Ахмадулиной, Е. Рейна.
И тем не менее, подлинно революционными кажутся стихи первых пяти ахматовских сборников – «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник» Ахматовой, которые, как и «Камень» Мандельштама, словно бы подтверждают известное выражение: «классическая поэзия – поэзия революции!».
Новым же было то, что наряду с акмеистическим языком, русская поэзия, в которой доселе господствовал «байронический» дух Пушкина и Тютчева, Бальмонта и Блока, действительно обрела женское лицо, и лицо это было прекрасно и одухотворено.
Это было лицо Анны Ахматовой, каким оно предстает на полотнах, портретах и фресках Альтмана, Бориса Анрепа или Модильяни.
Лицо скорбной, любящей и немного уставшей женщины, рано познавшей весь спектр человеческих чувств, от материнской любви к своему младенцу до любви к Богу и незыблемой веры в водительство Высших сил.
Лирика Ахматовой – это и глас античной героини – Антигоны или Медеи. Ее голос не срывается на крик, он звучит ровно, сдержанно и страстно.
И это единоначалие во всём, касающемся высказываемых лирической героиней чувств – любви, страсти, страдания наводит читателя на предположение, что перед нами не книги стихов, а цельный эпос, вновь и вновь воссоздаваемый Ахматовой, в постоянном обращении к прекрасному и животворному историческому идеалу – эпохе Пушкина и Тютчева, переживаемой поэтессой как античность.
Ахматова, подобно Гомеру, обращается к Золотому веку русской поэзии и в своих стихах словно бы заново воссоздает мифологему прекрасного и трагического времени, когда ради красоты – Елены Троянской или Натали Гончаровой – вступали в спор поэты и цари, и этот спор могла разрешить только смерть.
Её стихи – это живой и восставший из пелен голос Женщины – навсегда оставшейся безымянной современницы Ахматовой.
Это книга скорбных и смятенных чувств, эмоций и откровений, порою не высказанных, порой затуманенных «играми разума» в мире мужчин, зачастую просто задавленных, но всегда рвущихся на свободу из плена.
И возможно, что именно это умонастроение великого поэта, словно закружившего метелью, сотканной из кружева снежинок и самым фантастическим образом создавшего целый Эпос из своей камерной и интимной лирики – повинуясь бесконечно развивающемуся бахтинскому «диалогу времен» – способно вызвать живой сердечный отклик и ответное поэтическое высказывание нашего с вами современника, лишь только начинающего свой путь.
Не знаете ли, что бегущие на ристалище бегут все, но один получает награду?
Так бегите, чтобы получить. — (1 Кор. 9,24)
И толку чуть, что всех обогнала,
Взыскующих победы у ристалищ:
Босым ногам — толчёного стекла
Не избежать…
Бегу, не зная, та ль ещё
Звезда из Вифлеема надо мной
От Рождества до Пасхи замыкает
Тяжёлый круг…
Мой тяжкий шар земной,
Огромный драгоценный шар земной,
Блеснув устало гранями,
растает Там, в облаках…
Из льда и мела вылеплен апрель!
Седых небес торжественная просинь
Во мгле еловой…
Лес — что колыбель,
И Оденвальда смятая постель,
С зелёною каймою строгих сосен…
О, вечный круг непобедимых снов,
Ночной росы спасительная влага Там,
в Гефсимании…
На ложе горьких строф
Прокрустово —
непобедимых строф! —
Едва ль уложишь Слово-Плоть-Живаго!..
Не лучше ль подружиться с тишиной,
Упав к ногам Предвечного.
Спаситель,
Скажи, молю, Твоя ли надо мной Рука?..
ВАВИЛОНСКАЯ ВЫСЬ ИЗУМРУДНО ГУСТЕЮЩЕЙ НОЧИ…
Принцесса: Избавьте же меня от злого долга
Загадывать загадки… Принц:
…Загадка решена — огонь! Карло Гоцци, «Принцесса Турандот»
Вавилонская высь изумрудно густеющей ночи.
Ослепительность кружев венчального — снежного — платья…
…Строп закрученных слов не отпустит — он жарок и прочен.
Тот античный мотив у Родена — “Весны” нерушимой объятья…
Сотой сотканный миг — ладенбургских серебряных кружев,
Многоликих садов, отягчённых Рождественским снегом.
…Мой Восточный Экспресс по маршруту извечному кружит
В том мерцающем мареве вьюжного Снежного Века…
Одиночество роз, переброшенных тонкой рукою[1]
Резкий абрис окна, алый веер в квадрате паркетном!..
Но тончайшим штрихом Модильяни — огня и покоя —
Повторит — незнакомое — в сполохах бликов рассветных, Имя Розы.
АБРИС МОДИЛЬЯНИ
(вторая попытка автопортрета)
Сквозь сумерки — абрис плеча —
Овал седого небосвода. Двоится в зеркале свеча —
Ни холодна, ни горяча —
А просто в это время года
Я за-ми-раю…
Там, на дне —
Снежинок синих отраженье.
…Пусть в эту ночь приснится мне
Их бесконечное движенье,
Полет Кшесинской… Древних стен
Камней и роз — перекрещенья,
Ночных небес неярких плен,
И снова — снежное круженье,
Воспоминанья без конца:
В серебряном вечернем свете
Овал неясного лица,
И сновидения о лете — Сон-Гейдельберг…
СОН ВИЗАНТИЙЦА
(НОЧЬ ЗАПУТАЛАСЬ В СКЛАДКАХ
ЛИЛОВО-ГУСТЕЮЩИХ КРУЖЕВ…)
Ночь запуталась в складках лилово-густеющих кружев.
За границы окна залетает предутренний шорох.
…Над ночною Венецией вьюгой российскою кружит
Морок-память — снежинок неслышимый ворох…
…я не знаю, когда вновь зайду в тот бутик у Piazetta.
Дальше — мостиком Вздохов — кафе «Флорентийская пицца».
…где тот полдень, где ты, золотое библейское лето,
Не в “Грозе” ли Джорджоне и топких тенях Тинторетто?
Веницейские смуглые сны degli Schiavoni,
сон византийца
Не-бы-ва-лый?..
Задыхаюсь, но вновь — одиночеством сотканный голос
Выплетает слова диминуций “La mia speranza”…
Там — над бездною перелетев и на миг успокоясь —
Хрупкой пачкой танцовщицы в «pas» неизвестного танца Замирают часы…
2.
ВОЛШЕБНЫЕ ЧАСЫ (МОЙ ДРАГОЦЕННЫЙ ШАР ЗЕМНОЙ, КОТОРЫЙ…)
Небесный свод, горящий славой звездной
Таинственно глядит из глубины… Ф. И. Тютчев
…опять пространство отраженья множит
В тех капельках полуночной росы…
На проволоку Времени, быть может,
Нанизаны волшебные Часы?
Хрустальный циферблат и гул вокзальный —
Зеленоватых сполохов игра.
…Венеция и Рим — и отзвук дальний
Не лживой жизни, начатой вчера!..
Мой драгоценный шар земной, который
Весь в капельках росы, во мгле, в листве…
Распахнута страница древней Торы:
Мерцают звёзды — жемчуг в синеве
Вселенской Ночи…
СНЕГА ЦВЕТ — ОРХИДЕЙ СЕРДЦЕВИНА…
Снега цвет — орхидей сердцевина…
Знаки Судеб в еловой коре.
Голубая, чуть влажная глина
Гейдельбергских небес в январе
Проступает за стеклами…
Снова Твое Имя — сто раз повторять.
…Пусть печаль, облаченная в Слово,
Утекает — сквозь пальцы — в тетрадь
[1] В своих воспоминаниях Анна Ахматова описывает одну из своих встреч в Париже с Амедео Модильяни, в ожидании которой поэтесса бросала алые розы в раскрытое окно мастерской художника. Позднее, согласно воспоминаниям Ахматовой, Модильяни не мог поверить, что молодая поэтесса не посетила мастерской — настолько живописно были разбросаны эти цветы.
[2] Начальные слова арии из оперы Антонио Вивальди “Bajazet”, впервые поставленной в одном из венецианских театров.
Юлия Ольшевская — российская писательница и поэтесса, член Союза писателей Москвы, лауреат и дипломант нескольких международных поэтических конкурсов, автор книг и монографии по истории и теории искусства, изданных в России и ФРГ, почётный член Literarishe Gesellschaft Heidelberg, Международной Гильдии писателей и Евразийской творческой гильдии (Лондон).
Поэтесса родилась в Новосибирске, там же получила два высших образования — филологическое и музыкальное, окончив вокальный факультет Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки по специальности «академическое пение». В начале 2000-х много выступала с концертами классической музыки и авторскими музыкально-литературными вечерами, несколько раз становилась лауреатом значимых литературных конкурсов, включая конкурс молодых поэтов и писателей России и стран СНГ «ФОРУМ» (Москва-Липки).
В 2011 г. Юлия Ольшевская оканчивает аспирантуру Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. В том же году она с успехом защищает диссертацию по теме “Творческая личность в контексте музыкально-синтетических тенденций Серебряного века”. Является кандидатом искусствоведения.
В период с 2007 по 2014 гг. Юлия Ольшевская проходит научную стажировку в Heidelberg Uni: занимается научными исследованиями по теме диссертации, посещает занятия на факультетах славистики, философии и германистики, принимает участие в семинарах и научных конференциях, делает доклады на семинарах немецких философов и славистов, активно публикует статьи по литературоведению, музыковедению и истории искусств.
Значимым для становления поэтессы становится литературное и дружеское общение с известнейшими российскими поэтами Ю. М. Кублановским и В. А. Куллэ, поэтом и литературоведом, доцентом факультета славистики Heidelberg Uni М. В. Безродным, проректором по научной работе Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, доктором искусствоведения, профессором кафедры истории зарубежной музыки К. В. Зенкиным, а также вице-президентом Всемирного общества Достоевского, профессором факультета славистики Heidelberg Uni Х.-Ю. Геригком, и с издательницей легендарного альманаха «Синтаксис» М. В. Розановой в Москве и Париже.
В настоящее время Ю. Ольшевская пишет книги, продолжает научно-исследовательскую работу по теме докторской диссертации, регулярно принимает участие в работе литературных и музыковедческих конференций в ФРГ и России.
Печаталась в издательствах “Вагриус”, “Шандал” (Санкт-Петербург), “Летний сад” (Москва), автор поэтических сборников — “Цвет моря”, “Post Scriptum”, “День в Лиссабоне”, ”Ars Musica“ ( Stella-Verlag, 2019).
Вклад Юлии в искусство поэзии был отмечен почётным дипломом в номинации «За верное служение отечественной литературе» на международном литературном конкурсе «Русский стиль» («Хранители наследия в действии»), прошедшем в 2018 году в г. Праге.
В 2019 году сразу две литературные работы Юлии Ольшевской — эссе «FONTENAY-AUX-ROSES» (о «парижских» встречах и многолетнем литературном общении с издательницей альманаха «СИНТАКСИС» М. В. Розановой) и цикл стихотворений «Сон-Париж» были также отмечены почётными дипломами международного конкурса «Русский STIL-2019» в Париже.
В 2020 цикл стихотворений Ю. Ольшевской «Сны византийца» вошёл в лонг-лист международного конкурса «Русский стиль — 2020», «На земле Заратуштры», финал которого состоится осенью 2020.
Книга Ю. Ольшевской «Ars Musica» также была отмечена несколькими литературными наградами и вышла в финал на международном конкурсе «Открытая Евразия», прошедшем в конце 2019 г. в Лондоне и Брюсселе.
Вот некоторые отзывы на творчество
Юлии Ольшевской:
«Очень изящные стихи, написанные изящной поэтессой. Все это действительно производит впечатление». /художник Б. А. Мессерер/
«Это очень хорошие – изящные, узорные, акварельные стихи. Их автор – законченная, сложившаяся поэтесса». /писатель В. Н. Войнович/
«Это очень талантливые стихи, и стихи именно музыканта». /поэт Ю. М. Кублановский/
«Юлия Ольшевская — настоящий, большой поэт. В звучании словесного мастерства Ю. Ольшевской постоянно ощущается дух Музыки, на котором и ведется кросс-культурный диалог различных эпох.Непредсказуемая неожиданность концовок стихотворений – своеобразный «фирменный знак» поэзии Юлии Ольшевской. Здесь сплелись любовь к классической музыке с парадоксальностью мышления, восходящего к Серебряному веку русской поэзии. У меня нет никаких сомнений, что стихи Юлии Ольшевской дойдут до адресата, которому не безразличен мир европейской культуры, породнивший разные виды искусства и нашедший
свое творческое завершение в образном поэтическом Слове». /литературовед, доктор филолог. наук Ю. В. Шатин/
«Читатель Юлии Ольшевской — это читатель элитарный, избирательный, требовательный. Ее стихи красивы, даже слишком красивы, хотя поэзия, связанная с жизнью, не всегда должна быть красива, эстетична.
И еще одно— эти стихи очень хорошо «сделаны»». /поэт А. С. Кушнер/
«Стихи Юлии Ольшевской относятся к сложной, цветаевской (и пастернаковской) линии русской поэзии — это многоцветие,
многозвучность. Юлия Ольшевская — поэт, обретший собственный голос». /литературовед К. В. Ковальджи/
«Стихи Юлии Ольшевской оригинальны – на фоне грамотно написанных ремесленных поделок – прежде всего органичным сочетанием философического и музыкального начал. Профессиональные интересы Юлии как музыканта лежат в сфере музыки барокко. Те же принципы она пытается – и часто небезуспешно – применить в своих версификационных штудиях. Опыт этот восходит – через опыт Б. Ахмадулиной – ко многим попыткам «малых поэтесс» Серебряного века». /поэт, переводчик, литературовед В. А. Куллэ/
Но, пожалуй, уже не сама Ахматова, а новое Время диктовало новую Поэзию и искало иные пути ее вдохновения и выражения. И здесь в русской поэтической мысли наметились весьма отчетливо два пути — путь традиции (акмеисты) и путь новаторства (футуристы, имажинисты, обэриуты и др.).
И всё же вполне пророческими в этом контексте покажутся строки одной из ахматовских визави, в наивном пиитическом предвидении задающейся вопросом: «Кто знает, быть может такая несовременная, такая не сегодняшняя Ахматова окажется современницей тем, кто придет завтра и послезавтра?».
В начале 2000-х много выступала с концертами классической музыки и авторскими музыкально-литературными вечерами, несколько раз становилась лауреатом значимых литературных конкурсов, включая конкурс молодых поэтов и писателей России и стран СНГ «ФОРУМ» (Москва-Липки).