МИХАИЛ ЦЕТЛИН. О КРИТИКЕ

То, что я хочу сказать сегодня, будет скорее не апологией, а критикой критики. В противоположность известной пословице я хочу начать за упокой с тем, чтобы, может быть, кончить за здравие. Это, пожалуй, лучше, чем наоборот.
И вот первый мой тезис: критик не творец, не создатель новых ценностей, а посредник между творцами и теми, для кого предназначены творения. Посредник… Это слово вызывает неприятные ассоциации: агент, маклер, фактор. Если продолжить эти сравнения из общей экономики, то можно сказать, что критик относится к художнику, как купец к фабриканту. В духовной иерархии критик ниже художника. На этом я стою и настаиваю, pro domo sua, на основании своего внутреннего опыта, так как моя природа двойственна. Я твердо знаю, что нам, критикам, подобает скромность и взгляд на художников снизу вверх.
Пусть мне не возражают, что бывают критики — творцы ценностей, законодатели, выносящие новые скрижали с сионских высот. Такова была, например, роль Шлегелей в немецком романтизме. Всё это так, но это исключения. И творчество таких критиков относится скорее к области этической или философской. К тому же, если продолжить прежнее сравнение, некоторая доля творчества, производства есть и у купцов. Купец может создать новую моду, дать творческий заказ фабриканту. Наконец, есть смешанные виды производителей.

Михаил Цетлин. Неизвестный художник

Если и есть доля творчества в деле критика, критиков и художников вместе, то это творчество не по первоисточникам, а отраженное. Критик имеет дело с материалом уже переработанным художником, он пишет книги о книгах. Правда, то же самое, хотя и в меньшей степени, относится и к творчеству исторического романиста и даже философа. Но я полагаю, что глубокая первичная личная интуиция мира и жизни лишь редко и как исключение найдет себе выражение в литературной критике.
Не здесь ли глубокая причина конфликта между критиками и художниками, если отбросить личные оскорбленные самолюбия? Художники готовы, или допустим, что готовы признать — это будет точнее — суд пэров, равных себе художников, но никак не суд низших, то есть критиков.
Второй мой тезис: великие эпохи искусства не знали критики. Были художники и был народ, зачем туг третий? Художник строил храм, народ приходил молиться богам. Неужели нужен кто-то, чтобы зазывать в храм и доказывать преимущества кумиров перед печным горшком? В периоды величайшего расцвета искусства критики не было. Правда, греческие философы не чуждались вопросов эстетики, но Аристотель не был критиком. Критиков не знали ни Рим, ни Эллада, ни Средние Века, ни Возрождение. Критика — это создание девятнадцатого века наряду с машинизмом, реалистическим романом, газетой, телефоном и многим другим. Мы не будем бранить этот великий и ужасный век, это уж слишком часто делалось. Но именно этот век всяческого синкретизма, духовной разорванности, демократизации и даже вульгаризации культуры увидел необычный расцвет критики.
И это не случайно. Не случайно, что именно в этом веке между художником и народом, между творческой аристократией и чернью стал некто третий — посредник, критик. Постепенно этот третий стал захватывать власть над искусством, он стал не просто посредником, но и судьей. Его презирают, но боятся, ненавидят, но слушают.
Кто же он такой, этот самозванный судья, которого мы только что презрительно называли маклером? Он первый из читателей, primus inter pares, своеобразный народный трибун, герой читательской демократии, постепенно, как трибуны в древнем Риме, завоевывающий всё большие права. Явлением критика пушкинская чернь ответила поэту гордо возглашавшему «подите прочь!» Пушкинская чернь уже не говорит смиренно: «мы глупы, мы неблагодарны». Устами критика она судит и учит. И художник, которому критик по существу не нужен, принужден считаться с достоинством и неприкосновенностью его трибунского звания. Но маклер ли или народный трибун, критик есть некто посредствующий, соединяющий. Искусство находится во вневолевом, внеразумном плане. Оно всегда есть чистое искусство… и так же внеразумно, интуитивно и восприятие искусства. Критику, казалось бы, тут делать нечего. Но художник не только художник, но и целостный человек, и читатель не только дилетант в первоначальном значении этого слова, не только наслаждающийся искусством, но и некоторое страдающее, мыслящее и водящее существо. Если художник, как художник, каким-то образом переводит свою мысль и свою волю в иной план, в план эстетических тяготений и созерцаний, то и читатель делает то же самое, как дилетант, как наслаждающийся искусством. Но ведь ни тот, ни другой не уничтожают свою мысль и волю, а только преображают ее, и чем чище, выше и совершеннее мысль и воля художника, тем чище, выше и прекраснее произведение искусства. Они только переносятся в иную категорию, в иной план, в иную тональность. Я не подберу точного сравнения.
И вот посредником между цельным, мыслящим и водящим, художником и как ни как, но мыслящим и водящим читателем — является критик. Он депутат читателя, представитель мысли и воли, трибун человечества. И вместе с тем — маклер, представитель, фактотум художника, делающий доступным, разъясняющий, пускающий в оборот, бьющий монету из золота художественных произведений. Для монеты нужна ведь смесь золота с другими менее благородными металлами.
Теперь мы видим, почему критик стал особенно необходим именно в девятнадцатом веке, именно в веке, повторяю, всяческого синкретизма. В калейдоскопическом вихре мыслей, идей и целей, среди мятущихся художников и растерянных читателей, особенно нужны эти твердое, знающие чего хотят, или притворяющиеся знающими, самоуверенные люди — критики. Пока и среди них не появляются ничего не хотящие критики-художники, критики-импрессионисты, критики-формалисты.
Эта роль чревата опасностями. Критики подходят к искусству с точки зрения ratio и по-детски рационализируют искусство. Критики требуют от искусства борьбы за мелкие цели — тенденциозности. Особенно это характерно для русской критики. Она была именно трибунской. Такова была деятельность Белинского, деятельность, несмотря на попытки ее очернить, положительная. Белинский очень любил литературу и многое в ней понимал. Но он был прежде всего страстным человеком. Он судил писателей и с точки зрения плохо, с чужих слов, воспринятого гегельянства, и с точки зрения неопределенного гуманитарного социализма. Он по поводу Пушкина высказывал много прекрасных и верных суждений, затрагивал вопросы о любви, о семье, об общественной справедливости. Он иногда как будто уводит от Пушкина… Но читателя того времени он в сущности, уводя в дебри «вопросов», — приводил к Пушкину.
После Белинского тенденциозная гражданственность разрасталась в русской критике всё больше и больше, как сорная трава. Но когда целые поколения русской молодежи страдали общественной мономанией, критика не могла быть иной. Была и иная, но ее не слушали. Характернейшим представителем русской критики был Писарев. В нем критика, уничтожив искусство, дошла до самоуничтожения. Но всё же и эта критика приводила к литературе, как будто уводя от нее.
Если взглянуть на современное положение русской критики, то мы увидим иные течения. Прежняя общественная критика почти отмерла или выродилась в исключительное убожество у марксистов. Еще жива расцветшая сравнительно недавно критика импрессионистическая. Критик-импрессионист говорит больше о себе по поводу произведения, чем о самом произведении. Правда, тот же упрек можно сделать почти каждому критику. Но у критика-импрессиониста, именно благодаря капризному раздроблению личности, — это особенно заметно. Критик-импрессионист имитирует художника. Он делает из художественного произведения материал для нового художественного произведения, второй степени — этюда, эссе.

Семья Михаила Цетлина, Париж, 1930 гг.

Но если импрессионистическая критика не отказывается от воли, а только подменяет ее капризом, и даже не отказывается от мысли, от рефлексии над произведением, то есть течение в критике, и очень  влиятельное и распространенное, которое рвет со всеми традициями русской критики и составляет некоторый предельный отказ от воли и разума. Этой своей предельностью, логической и методологической завершенностью это течение и ценно, — может быть, только этим и ценно. Если критики часто уводят от произведения и тем, в сущности, приводят к нему, то критики-формалисты никуда не уводят, они хотят быть имманентными критикуемому произведению, отказаться от всех мыслей и чувств. Для критиков-формалистов не существует в произведении вопроса «что», а только «как»; для них единственный вопрос — как это сделано. Это очень любопытно, но такой вопрос задает себе часто ребенок при виде игрушки и для удовлетворения любопытства ломает игрушку. Пожалуй, такой ребенок тоже «имманентен» игрушке и не употребляет ее для разных посторонних целей, то есть для игры. Критики-формалисты так и думают: игрушки существуют не для игры, но для того, чтобы быть сломанными. Критики-формалисты не только отрекаются от своей личности, но и уничтожают личность автора. Для них не существует биографии. Для них литература — безличная эволюция литературных приемов, отдельные группы которых носят случайные псевдонимы, — например, Лермонтов или Гоголь. Удобнее было бы обозначить эти комплексы приемов цифрами или алгебраически. Суд этой критики в идеале похож на ремесленный цеховой суд: вещь сделана так-то, добротно или нет, по таким-то образцам. В этом есть подражание той критике, которой художники подвергают произведения своих товарищей — критике, охотно принимающей такую цеховую ремесленную форму. Но у художников есть внутренний опыт и такт, между тем критика формалистов, несмотря на всё затрачиваемое часто знание и остроумие, сбивается на суждения о музыке в крыловском квартете. Критики-формалисты часто изучают вопросы о том, как сидели музыканты в воображаемых квартетах, именуемых школами. Их предшественник Андрей Белый попробовал даже критику more geometrico, но за ним, к счастью, не последовали. Все они хотят не плакать и не смеяться и всё же часто ничего не понимают. Для художников они не нужны, они непрошенные члены их цехов, для публики неинтересны. Их познания и остроумие пропадают втуне.
Я не могу не упомянуть и еще о других видах критики, на мой взгляд ценных и еще много обещающих. Один из таких видов — это критика философская. Дело в том, что всякое произведение искусства содержит в себе творческую интуицию мира, строит свой мир соразмерный миру реальному… и созаконный ему. Вскрыть и передать философию художественного произведения — задача такой критики. Правильно было сказано, что философская энергия русского духа выразилась в русской художественной литературе. Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский — неисчерпаемая тема для такой философской критики. Владимир Соловьев, Розанов, Шестов, Мережковский — ее виднейшие представители. На Западе я вспомню Зиммеля, Фолькельта, Бенедетто Кроче. Здесь особенно критик является представителем человеческого в самом общем и углубленном его выражении. И в самых высоких своих образцах критика философская переходит в критику религиозную. По слову Евангелия — потерявший свою душу, спасет ее. Критика, ставшая  служанкой философии или теологии, обретет в этом новые силы. Ибо это служение высшему.
Позвольте мне в заключение сказать несколько слов на менее общие темы. Когда задумывалась эта беседа, тема для нее намечалась несколько иная: права критики. Я бы присовокупил и обязанности, так как это неотделимо.
Главное право критики — право суда и осуждения. Притязания художников на суд пэров, собратьев по искусству, неосновательны. Отсюда обязанность справедливости, беспристрастия, осторожности. Недаром суд критики иногда кончался смертной казнью, не только фигурально и литературно — вспомните судьбу Китса или нашего Надсона. Насмешка и хула допустимы только тогда, когда они неизбежны. Для критика невозможна строгость историка литературы. Он должен помнить, что его похвала окрыляет (что бы ни говорили художники), а хула отравляет.  /Мих. Цетлин/

******

Присоединиться к нам на FB


Оказать помощь проекту любой суммой

 

 

 

 

 

 

 

 


Архив: