Дмитрий  Чижевский. 
Алексей Явленский и русская икона

Алексей Явленский и Нина Кандинская. Висбаденский парк. 1930. Фонд Кандинского.

В 1957-58 гг. в Германии и Швейцарии состоялась ретроспективная выставка Алексея  Явленского (1864-1941),  который привлек к себе снова внимание.
Явленский, первоначально ученик Репина, оставил Россию в 1896 г., прошел через Мюнхенскую школу, работал в том же баварском городке Мурнау, что и Кандинский и Габриеле Мюнтер, как и они увлекался красочностью французского «фовизма». Среди сравнительно немногих его ранних работ (до 1912 г. и даже позже) несколько пейзажей, напоминающих ранние работы Кандинского, натюрморты в духе Ван-Гога. Только в те же годы, когда Кандинский переходит к «полуабстрактным композициям», Явленский начинает работать над портретами, которые на долгие годы остаются его «специальностью». Необыкновенная пестрая красочность его портретов в Германии, где одновременно появляются работы такого многокрасочного мастера, как Нольде, да и на еще более ярком фоне французской живописи того времени, вероятно, мало кого поражала. Гораздо более поразительна способность Явленского при некоторой схематичности портретного очерка давать необыкновенно ярко выраженную индивидуальную окраску своим портретам.
Линии обеих бровей и носа на всех почти портретных работах Явленского представляют собою как будто одну и ту же «схему». И только внешний очерк лица и головы и краски дают портрету ту индивидуальную характеристику, которая оказывается поразительно яркой и навсегда сохраняется в памяти зрителя. Явленский сам понимал эту особенность своих портретов и в 20-х годах создал ряд «конструктивных портретов» (на выставке их было не менее 15-ти). Эти конструктивные портреты состоят прежде всего из овального очерка и линий глаз носа и рта — всегда одинаковых (только на 2-3-х конструктивных портретах линии несколько скошены — Явленский обозначает их как «кривое лицо» — «Schraeger Kopf») и тут уже только и исключительно наложенные на эту схему и на окружающий ее фон краски дают снова неожиданно яркую индивидуальную характеристику.
Явленский и дает этим «конструктивным портретам» удачные имена: «Арабская девушка», «Внутреннее созерцание», «Иродиада», «Крестоносец» и т. д. Еще позже, в 30-х годах, возникает сходная серия десяти «Размышлений» («Meditation»): здесь основной схемой является как-то близкий к схеме человеческого лица, переплет окна. И снова только краска придает отдельным «размышлениям» индивидуальность, состоящую, правда, только в определенном эмоциональном настроении, которое художник и пытался обозначить довольно неясными названиями картин: «Гармония в желтом и красном цвете», «Чистилище», «Ночь, в которую воют волки» и т. п. Но впечатление отдельных «Медитаций» оказывается незабываемым!

Фотопортрет Алексея Явленского. 1925. Фонд Кандинского.

Так как Явленский провел последние годы своей жизни в Германии в Висбадене, то ему пришлось испытать запреты его «культурно-большевистских» произведений в эпоху национал-социализма (в это время ряд его работ уже находился в лучших музеях). В 1938 году Явленский был частично парализован, не мог работать, но еще диктовал весьма содержательные письма, почти вплоть до своей смерти в 1941 году. Ряд его работ (в том числе «Медитации») стали известны только после войны.
С первого взгляда выставка Явленского не представляется выставкой русского художника. Некоторые его портреты изображают русских (напр. «Никита» в Висбаденской галерее или «Захаров» — портрет русского танцора — в частном собрании). Но особенно иностранцам сразу бросается в глаза сродство — не сходство — его портретов с иконами. В них видим ту же способность при схематичности и тождественности основных линий в изображении лица давать индивидуальную и в частности психологическую характеристику при помощи краски и на первый взгляд незначительных деталей. К технике иконописателя близок также одноцветный фон портретов Явленского. Если бы этого требовали соображения его колоризма, он не отказался бы, вероятно, дать и золотой фон — в иконе, впрочем, вовсе не обязательный. И в своих «Конструктивных портретах» Явленский, как он сам признавался, вообще отказался от подражания природе («В природе, как суфлере, я не нуждаюсь») и пытался давать психологическую характеристику (выраженную в таких названиях «портретов» как «Любовь», «Внутреннее созерцание», «Сдерживаемый жар»), исходя не из объекта, а из собственной внутренней жизни.

И в этом, конечно, сходство этого «модерного» художника с иконописцами, подчиняющимися лишь общим указаниям «подлинников» (руководств иконописания) и работающими без натурщиков и моделей. Сравнительно небольшая литература о Явленском и незначительное количество его опубликованных писем не позволяют решить вопрос о его знакомстве с русским иконописанием. Конечно, очень мало вероятно, чтобы при его — известном нам из писем и из воспоминаний о нем — широком интересе к истории искусства, он прошел мимо этой страницы истории живописи. Но когда он имел случай познакомиться с русской иконой и с какой именно, пока сказать не можем.
Трудно судить и о том, в чем в его творчестве сказалось его знакомство с иконой и что является просто логическим выводом из его религиозного понимания искусства вообще. В  ценном своими признаниями письме одному из своих друзей Явленский (уже в 1938 году) писал: «искусство — тоска по Богу».  И именно этой тоской он объяснял свою работу над «лицами» (как он здесь называет свои «Конструктивные портреты»), Явленский писал и иконы.

В репродукции мне известна одна из них — «Спаситель»  (на выставке в Штуттгарте ее не было, она находится в частном собрании). Она написана в 1919 г. и очень близка к «Конструктивным портретам» (работу над ними Явленский начал уже в 1918 г.). Замечательно во всяком случае ее совершенное несходство с такими попытками религиозной живописи, как работы Нольде.
Во всяком случае, выставки произведений Явленского несомненно иностранными посетителями воспринимаются как выставки русского художника, хотя в России Явленский вероятно наименее известный из работавших за границей русских художников. /Дм. Чижевский. Гейдельберг.1959 г./

*****   

Опубликовано в «Новом журнале» №55, 1958


Дополнительные материалы:


Присоединиться к нам на FB


Оказать помощь проекту любой суммой

 

 

 

 

 

 

 

 


Архив: