Юлия Демиденко. Подиум Серебряного века.
Творчество художников в области моды первой трети XX столетия.

Сегодня все, что касается области костюма и моды, — дело уже отнюдь не только модисток, вышивальщиц и всевозможных «красавчиков Брюммелей» — как когда-то. Целые армии философов, психологов, социологов, экономистов и журналистов обслуживают Великую империю моды, но особое место в ней занимают художники. Не просто кутюрье или талантливые портные, «художники своего дела», как принято называть их в прессе, а настоящие живописцы и рисовальщики, причем нередко самые известные и знаменитые. Уже Рафаэль и Леонардо да Винчи, не смущаясь, тратили свой талант на придумывание живописных и красочных костюмов. Примеры творчества в области моды русских художников тоже общеизвестны, достаточно вспомнить эксперименты в этой области «амазонок русского авангарда» А.Экстер и О.Розановой или опыты создания конструктивной одежды Л.Поповой и В.Степановой. В свою очередь, у них были именитые предшественники, в частности, в лице Л.Бакста. Собранные же вместе разрозненные эпизоды участия русских художников в оформлении и иллюстрировании журналов мод или создании эскизов костюмов в первой трети XX столетия позволяют по-новому взглянуть на отношение художников к моде, увидеть в этом почти повальном увлечении костюмом целое движение, захватившее живописцев, графиков и скульпторов разных поколений и разной художественной ориентации.

Рубеж XIX—XX веков отмечен радикальными переменами во всех областях культурной жизни России. Существовавшие одновременно многочисленные художественные течения и группировки, зачастую с совершенно противоположными программами; множество самых разных обществ, журналов, выставочных предприятий сменили значительно более цельную культуру XIX столетия, проникнутую в гораздо большей степени идеалами этическими, нежели художественными. Сознательная ориентация на создание нового искусства, поиски нового большого стиля вызвали к жизни и новый тип художника, отличавшийся от художников предшествующего времени и своими многосторонними интересами, и уровнем образования, и разнообразием художественной деятельности. Одной из совершенно новых сфер приложения творческих сил русских художников стали костюм и мода, с которыми в эту эпоху тоже происходили значительные изменения.

Это время, как никакое другое, характеризуется необычайно быстрой сменой мод, в которой сторонники З.Фрейда склонны были видеть «эстетическую форму инстинкта разрушения». Широко распространившееся движение за функциональный и гигиенический костюм вызвало возникновение принципиально новых форм женской одежды: платья «реформ» и «принцесс», пижамы, женских брюк и т.д., существенно повлиявших на рождение демократичного костюма ХХ столетия. Одновременно появилась обширная литература, посвященная истории костюма и моды и закономерностям их развития. Всеобщее внимание к костюму привлекло к области моды многих крупных европейских художников: проектированием одежды занимались А.Ван де Вельде, П.Беренс, Г.Обрист, Г.Климт, Р.Римершмидт, С.Виткевич, Р.Дюфи и многие другие.

Интерес к моде в России был не меньшим. Со страниц периодической печати, главным образом петербургских и московских газет и журналов, своими соображениями о моде вообще и о современных модах в частности делились разного рода знаменитости: А.Белый и Л.Андреев, М.Савина и Т. Карсавина, М.Зичи и Л.Бакст… Почти все участники этой своеобразной дискуссии сходились в главном: их не устраивали современные моды. «Наш костюм есть наименее эстетический из всех мне известных костюмов. И моды наши — безобразные моды», — утверждал Андрей Белый. «Современные мужские платья однообразны, шаблонны и всех обезличивают», — сокрушался Н.Брешко-Брешковский. Свои взгляды на моду и современный костюм выражал в многочисленных интервью Л.С.Бакст, и даже М.Ф.Ларионов имел обширную программу реформирования мужского костюма и не раз высказывал ее в печати. Почти все, кто писал в это время по этому вопросу, вне зависимости от того, призывали они к «свержению ига мод» или всего лишь высказывали недовольство современным костюмом, были единодушны в позитивной программе, предлагая искать идеал в костюме эпохи античности или в национальной одежде или же привлекать к созданию модных костюмов, которым традиционно занимались портные, профессиональных художников.

Эта идея сделалась чрезвычайно популярной в начале XX столетия и постепенно способствовала активному вовлечению в мир моды профессиональных художников, а затем и появлению новой профессии художника-модельера или, говоря современным языком, дизайнера костюмов. Многие явления, существующие на грани искусства и моды, ярко заявившие о себе в ХХ столетии, например, современные макияж и боди-арт, при внимательном взгляде тоже обнаруживают свои истоки в идущей от начала века практике обращения к моде художников, в частности футуристов…
Трудно сказать, когда и кто из русских художников первым обратился к моде. Журналы моды, появившиеся в России в екатерининскую эпоху, иллюстрировали профессиональные граверы и рисовальщики. Однако вплоть до середины XIX века, до появления в них рисунков А.А.Агина и Н.А.Богданова, к подобной деятельности не относились серьезно. Со второй половины XIX столетия заказы на эскизы дамских туалетов выполняли такие именитые художники, как Г.Г.Гагарин, А.И.Шарлемань и К.Е.Маковский. Петербургские газеты в 1900-е годы писали о том, что великосветские модницы заказывали себе эскизы платьев к балам и костюмированным вечерам у известных художников, не раскрывая их имен. Такая работа не афишировалась, считаясь недостойной настоящего художника. «Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, — словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей…» — так, например, с неприязнью писал о подобных работах И.Е.Репин¹.

Положение изменилось с наступлением нового столетия. Неудовлетворенность эстетическими качествами современного костюма, общий интерес к прикладным искусствам и определенный социальный утопизм способствовали реальному обращению художников к миру моды. Со времен У.Морриса многие твердо верили в то, что прекрасный дом с продуманным интерьером, заполненным подлинно художественными вещами, с красавицей-хозяйкой в тщательно подобранном «артистическом» платье рано или поздно непременно приведет к появлению нового человека, в котором все должно быть прекрасно… «Художник должен стать заклинателем вещей» — это убеждение М.А.Волошина разделяли многие деятели русского искусства, решившие заняться созданием костюмов.
Среди русских художников, обратившихся тогда к этому новому виду творчества, особое место принадлежит Баксту. Он единственный добился в этой области мировой известности. Однако если театральные работы Бакста известны достаточно хорошо, то его деятельность в области модного костюма в России до сих пор не получила заслуженной оценки. Между тем его имя, ознаменовавшее собой целую эпоху в развитии вкуса и моды, в 1910-е годы с восторгом повторяла английская, французская, американская пресса; о модных фасонах Бакста упоминали в своих романах Дж.Пристли и О.Ситуэлла; он был любимым художником подруги Г.Д’Аннунцио маркизы Луизы Касатти, для которой придумал множество нарядов, самым экстравагантным из которых была полупрозрачная золотая пижама… Шумный успех окружал его и в Америке в начале 1920-х годов, когда складывался потрясающий стиль раннего Голливуда и появились первые женщины-вамп. Фотографии с выполненных по его эскизам моделей публиковались в международных журналах мод, в частности в «Воге», а сам Бакст незадолго до смерти в 1924 году собирался открывать собственный модный дом… Ему удалось не только стать создателем новых мод, удачливым иллюстратором парижских журналов и автором популярных лекций о костюме, но и разработать собственную теорию моды, достаточно стройную и вполне передовую по тем временам.

С понятием моды неразрывно связано представление об идеале человека. По мнению современников, из всех русских художников лишь Баксту удалось воплотить в своих женских портретах представление о женщине эпохи, «соединить жизнь с мечтой»². Известно, как серьезно относился к выбору своими моделями костюма для позирования В.А.Серов, с какой фантазией придумывал туалеты своим моделям А.Я.Головин; самое активное участие в подборе платьев своими знаменитыми заказчицами принимал К.А.Сомов… От искусства портрета лишь один шаг до искусства моды. В том же 1909 году, когда портреты Бакста получили столь высокую оценку, художник сформулировал свое понимание моды: «…То течение, то правильное чередование вкусов культурной части человечества, которое называется не без некоторой усмешки Модою, есть, в сущности, один из значительнейших, глубочайшего смысла и важности, показателей истинных колебаний художественной идеи в человечестве»³.

На рубеже веков одним из источников формирования новых мод наряду со скачками, вернисажами и светскими раутами был театр. «Теперь можно уже ясно предсказать, что будут носить летом. На это имеются ясные указания как в сезонных костюмах в Ницце, так и в туалетах, появляющихся на сцене»⁴ — так или почти так начинался раздел мод в любом дамском журнале. Эту особенность театра быть одновременно и вдохновителем и средством пропаганды моды тонко подметил сам Бакст, выстраивая собственную формулу успеха: «Парижанки так уж созданы, что все их поражающее на сцене находит себе живой отклик в моде»⁵. Премьера балета «Шахеразада», состоявшаяся в Париже в 1910 году, определила дальнейшую судьбу художника. С его легкой руки в моду вошли восточные тюрбаны с перьями, яркие, легкие ткани, горячий «южный» грим и шаровары. Восточным шароварам Бакст придавал особое значение, полагая, что именно они отражают основную тенденцию костюма будущего — уничтожение «особенной разницы между мужским и женским костюмами»⁶. Домашний костюм-пижама с шароварами получил у модниц название «Утренний Бакст». Занавес к «Шехеразаде» сверкал оттенками синего и зеленого, и фирма «Картье» стала выпускать изделия с сапфирами и изумрудами. Распространению этой «ориентальной» моды способствовали и другие постановки, оформленные художником, — «Синий бог», «Восточная фантазия», «Пери», «Индийская любовь»… Постановки «Клеопатры» и «Пизанеллы» привели к тому, что цветные парики вслед за Идой Рубинштейн стали носить парижские, лондонские, а затем и петербургские дамы. Особенным шиком считались золотые и серебряные волосы. Вызывающая поначалу сенсации и скандалы, эта мода в 1913—1914 годах получила самое широкое распространение благодаря «балам цветных париков», которыми увлекались в петербургском свете. Целый сезон благодаря Баксту особой популярностью пользовались красные и розовые цвета; из его театральных постановок пришла мода на платья с разрезами и котурны; он первым начал украшать каблучки дамских туфель бриллиантами и расписывать открытые части тела.

В России, в вопросах моды следовавшей задаваемому Парижем, Веной и Лондоном тону, появившиеся благодаря Баксту новые виды женского костюма воспринимались, в основном, лишь как последнее достижение именно парижской моды. На родине широкий размах деятельности Бакста далеко не всегда встречал понимание. «Типичным образчиком… не знающей никакого удержу рекламы служит шум, поднятый вокруг имени г.Бакста <…> Уже одно это сочетание художника с законодателем мод должно навести на весьма грустные мысли», — писала пресса⁷. «Женщина по Баксту» стала темой многочисленных газетных фельетонов и карикатур, автором одной из которых был В.Дени.
Заключив в 1910—1911 годах контракт с модным домом Пакэн, Бакст занялся созданием и не предназначенных для сцены, чисто бытовых костюмов. Рисунки Бакста с фасонами женских платьев появлялись на страницах «Gazette du Bon Ton» и «Journal des Dames et des Modes». Его серии костюмных эскизов «Fantasie sur le costume moderne» и «Robes Réformes», как и театральные работы художника, имели в своей основе исторический костюм, представляли изысканные стилизации античных, средневековых, египетских мотивов, напоминали эпоху Директории или воскрешали русские мотивы. «Создавая эти модели, Бакст словно чувствует себя режиссером… карнавала», — справедливо полагает исследователь творчества художника⁸. Эта отличительная черта Бакста-модельера была по достоинству оценена во время последнего и самого блестящего светского сезона Петербурга 1913—1914 годов, когда он оформил несколько роскошных костюмированных балов в домах Шуваловых, Половцевых, Клейнмихель… Стремление к театрализации и маскараду, ставшее отличительной чертой русской культуры начала ХХ столетия, было одной из серьезных причин, по которым искусство костюма приобрело в России столько приверженцев. Знаменитый мирискуснический пассеизм и символистские «мечты о прошлом» вызвали к жизни не только ретроспективную живопись, но и роскошные костюмы Бакста, а также и собственные костюмы многих мастеров — «онегинский» сюртук И.Я.Билибина и затейливые мушки, которые для М.А.Кузмина вырезали К.А.Сомов и С.Ю.Судейкин… Успешную карьеру модного дизайнера Л. Бакст продолжал и в 1920-е годы, предприняв в качестве европейской знаменитости громкое турне по городам Америки с лекциями по истории костюма и беседами о современной моде.  Среди его клиенток были богатейшие женщины мира, а фотографии с его моделей публиковал журнал «Vogue».

«Впереди модниц идут художники, впереди художников идут их предтечи-новаторы…»⁹ — полагал Бакст. Как ни странно, его творчество в области костюма обнаруживало немало общего с костюмной программой самого радикального художественного течения тех лет — футуризма. В 1900—1910-е годы художники самых разных направлений создавали своего рода артистическую моду, которая не только служила обывателям образцом для подражания, но и нередко заявляла о приверженности тем или иным творческим принципам. Публичная известность футуристов началась именно с костюма. Обычная публика даже не пыталась вникать в «заумные» творения А.Е.Крученых или В.В.Каменского, их же яркие костюмы были на виду; свидетелей эпатажных прогулок по Москве Ларионова было куда больше, чем искренних почитателей «лучистской» живописи. «…В России уже многие верят в футуризм, хотя никто не знает, в чем он заключается, пока что верят в желтую блузу Бурлюка (?) и тайно исповедуют раскрашенную физиономию Ларионова», — писал Л.Андреев¹⁰.
Особый футуристический костюм появился в Москве и представлял собой вызов холодному и чопорному Петербургу.

Наиболее известный футуристический костюм, желтая кофта В.В.Маяковского, неизменно вызывала скандал, так что московская полиция запретила поэту выступать в этой одежде. Желтая блуза превратилась в символ самого футуризма и всего связанного с ним шума. Желтый цвет, словно нарочно дававший повод газетчикам на темы «желтого дома», стал знаком общности для футуристов, сделался цветом авангарда. В желтые блузы одевались Д.Д.Бурлюк и В.Г.Шершеневич, желтые нашивки украшали пиджак Каменского. А.В.Лентулов в автопортрете, не без иронии названном «Le grand peintre», изобразил себя именно в желтом одеянии. Футуристический костюм, несомненно, был формой саморекламы, футуристы старательно подогревали пристальный интерес к своему облику, обыгрывая в своем творчестве узнаваемые и конкретные костюмные детали. «Желтая кофта», или «Кофта фата» хотел назвать свою первую книгу стихов Маяковский; «Кофта фата» называлось одно из известнейших его стихотворений той поры. В 1918 году на выставке Профессионального союза художников в Москве он демонстрировал «Автопортрет в желтой кофте», который, по выражению Н.Н.Харджиева, представлял «живописную параллель» к стихотворному сборнику того же года. «Маяковский являет urbi et orbi части своего гардероба — цилиндр и перчатку, как ценности «самопортретные», так же, как в своем стихотворении он назвал себя «облако в штанах»», — писал Я.А.Тугендхольд о «Самопортрете» Маяковского, выставленном в 1915 году¹¹. В те же годы Каменский экспонировал в московском кафе «Домино» свои штаны — «для обозрения и изучения публики»…
Современники воспринимали футуристический костюм как «пощечину общественному вкусу». Напяленный на вызывающе яркую блузу черный бант, традиционно связывавшийся с обликом Блока, придавал наряду Маяковского характер шаржа. Пучок редиски, морковка или деревянные ложки вместо изысканного цветка в петлице, цилиндр — непременный атрибут денди — еще более усиливали эту карикатурность. Пародируя представителей петербургской богемы, москвичи футуристы задевали и знаменитых английских эстетов, на которых оглядывалась вся художественная Европа. После выхода в 1894 году первого номера журнала «Yellow Book» в Англии желтый цвет сделался символом всего странного и эксцентричного, обозначив целую эпоху, связанную с именами О.Уайльда и О.Бердсли. Желто-оранжевые цвета «танго» в сезон 1913—1914 годов сводили с ума элегантных дам. Готовность нарядиться в «женский» цвет тоже была своеобразным намеком на специфический характер как петербургского, так и лондонского эстетизма, недаром в творческой практике футуризма всячески подчеркивалась «маскулинность».

Примерно то же значение получала у футуристов раскраска лица и цветные шевелюры, появлению моды на которые они были обязаны лидеру лучистов М.Ф.Ларионову. В 1913 году московские газеты сообщили о решении Ларионова «популяризовать лучистую раскраску лица»¹². В конце того же года М.Ф.Ларионов и И.М.Зданевич опубликовали в №12 журнала «Аргус» футуристический манифест «Почему мы раскрашиваемся»: «Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо: старт дан и дорожка ждет бегунов. Созидатели, мы пришли не разрушить строительство, но прославить и утвердить. Наша раскраска ни вздорная выдумка, ни возврат — неразрывно связана она со складом нашей жизни и нашего ремесла…»¹³. Здесь же были помещены образцы раскраски для щек и женской груди и фотографии авторов манифеста и Н.Гончаровой с раскрашенными лицами. Весной 1914 года с принципами этой футуристической моды смог познакомиться и Петербург. 10 апреля в кабаре «Бродячая собака» И. Зданевич прочем доклад «Раскраска лица», вызвавший многочисленные отклики в прессе. Прогулки с раскрашенными лицами по Москве, выступление в кабаре «Розовый фонарь», вызвавшее крупный скандал, манифест в журнале «Аргус»; наконец, доклад Зданевича, — повлекли широкое распространение этой новой моды.
Урбанистическое мировосприятие футуристов провозглашало раскраской «бунт против земли». Свойственная городской культуре декоративная косметика всегда противополагалась сельской естественности и простоте.

В то же время футуристическая раскраска отличалась от искусства грима в обычном понимании – как искусства маски. Зданевич отрицал обычный грим, утверждая, что «считает эту раскраску академической и вводит новые методы украшения»¹⁴. Грим футуристов не преследовал цели подчеркнуть или изменить черты лица. «Мы раскрашиваемся, ибо чистое лицо противно», — утверждали они в своем манифесте и рассматривали лицо лишь как чистую поверхность, которую необходимо декорировать. Их грим больше напоминал раскраску и татуировку первобытных народов, которые символическим орнаментом покрывали все открытые части тела. «Не в хронологии дело, а именно в изначальности, в самых первых денных, в элементах, основах искусства», — писал Е.Аничков¹⁵, отмечая в творчестве футуристов любопытство к первобытности и всякой первоначальности. Собственно тот же смысл имели и раскраска Ларионова и серьга в ухе и ожерелье на разрисованном лице Бурлюка.

Раскрашиваться стали футуристы всех мастей: с раскрашенными лицами ходили В.В.Маяковский, Д.Д.Бурлюк, В.В.Каменский, А.Е.Крученых, К.А.Большаков, «всек» Зданевич и «вселенич» Грипич. Даже московские дамы обратились к Ларионову, чтобы быть разрисованными. «По отношению к «модницам» Ларионов несколько изменил метод раскрашивания: у женщин покрывается красками не лицо, а грудь, на которой выводится пестрый орнамент. <…> Какая-то любительница вышла из-под ларионовский кисти очень «нарядной» — ее глубокое декольте и плечо сплошь было покрыто лучистым рисунком», — писали газеты¹⁶. Последнее вполне соответствовало духу времени. Роспись обнаженных плеч и рук светских красавиц именно в это время ввел в моду Л.Бакст, вдохновленный описанием подобного макияжа в романтической повести «Венера и Тангейзер», принадлежавшей перу О.Бердсли. Ларионов не ограничился одним только искусством макияжа. Он предлагал и новые формы мужских причесок: раскраску волос или цветную сетку для головы, украшение бород и усов цветными и золотыми нитями, заплетение их в косички. Корреспондент «Московской газеты», внимательно следивший за деятельностью Ларионова, сообщал также о его стремлении оказать воздействие и на область мужской одежды: «Нужно сознаться, что новые горизонты, которые собирается открывать Ларионов, довольно скромного свойства и специфически лучистого в них не очень много. Так, он предлагает мужчине отрешиться от крахмального белья и носить исключительно мягкое и исключительно белое. А материал для  летнего платья должен быть шелк или полотно, для зимнего шерстяная материя. <…> Брюки вверху широки, внизу совершенно прямые — зимой и короткие до колен летом. Открытые в последнем случае ноги татуируются. Ботинки из мягкой кожи с четырехугольными носками и металлической пряжкой. Летние сандалии на босую ногу. <…> Грудь Ларионов не советует закрывать, — «мужская красота должна быть открыта»¹⁷. Все свои идеи основоположник лучизма собирался изложить в специальном «Манифесте к мужчине», который так и не был опубликован. Между тем костюм самого Ларионова был, вероятно, достаточно ярок и эффектен, поскольку на традиционном маскараде Охотничьего клуба, куда собиралась «вся Москва», зимой 1914 года всеобщее внимание првлекал костюм-пародия на Ларионова под названием «Райская птица».
Не только раскраска лица и тела, но и предложение Ларионова раскрашивать мужские шевелюры, украшать бороды и усы цветными и золотыми нитками также имело предшественника в лице Бакста с его цветными париками. Совпадение приемов футуристического эпатажа и нововведений Л.Бакста лежало как раз в области моды. Это совпадение отмечали уже газетные фельетонисты той поры и наиболее наблюдательные современники: «Всей этой эксцентричностью каким-то образом утверждался модный урбанизм и в жизни, и в искусстве. Недаром футуристы раскрашивали свои лица, ничего не изобретая нового после фиолетовых волос, а только делая шаг дальше, но в ту же сторону»¹⁸.

Л.Бакст и русские футуристы — всего лишь два самых ярких примера участия художников в рождении костюмной моды. Однако перечень русских художников, обращавшихся к искусству костюма, может быть намного длиннее. Рабочую одежду, удобную для занятий в мастерской, разрабатывали для себя М.А.Врубель, М.А.Волошин, А.Е.Яковлев, а некоторые, как, например, С.В.Чехонин, даже сами шили. Подобно прерафаэлитам и А.Ван де Вельде, сценическими и повседневными костюмами своей жены, известной оперной певицы Н.Забелы-Врубель, занимался Врубель. По эскизам мужа одевалась О.Глебова-Судейкина — жена художника. Именно с рисунков туалетов для своей жены начинал и Бакст. Все это новое костюмное творчество реализовывалось поначалу в сфере частной жизни, в узком кругу друзей и единомышленников, оставаясь по большей части не известным широкой публике. Но вскоре оно оказалось вынесено на общественный суд, на многочисленные художественные выставки, на которых начали экспонироваться как сами костюмы, так и эскизы к ним.

В 1902—1903 годах на устроенной в Петербурге выставке «Современное искусство» наряду с предметами декоративно-прикладного искусства и интерьерами А.Н.Бенуа, Л.С.Бакста, Е.Е.Лансере, К.А.Коровина демонстрировались дамские платья, выполненные по рисункам В.В.фон Мекка, страстного коллекционера, мецената, близкого к кругу «Мира искусства», впоследствии театрального художника. Журнал «Мир искусства» в №7 за 1903 год опубликовал фотоснимки с этих туалетов — «весьма изысканных, художественных и своеобразных, исполненных по его рисункам-акварелям и под его личным руководством, в его собственной мастерской»¹⁹. В своей статье, посвященной выставке, весьма сочувственно отозвался о них С.П.Дягилев. Фон Мекк, судя по всему, был всерьез озабочен развитием собственной мастерской по созданию «художественных» костюмов и пытался привлечь к этому делу и других художников. В 1902 году несколько акварельных эскизов дамских нарядов исполнил по его заказу Сомов.
Между тем феномен Бакста вдохновил многих. И если Маяковский и Ларионов главное внимание уделяли собственным одеждам и гриму, то «амазонки русского авангарда» Н.Н.Гончарова, О.В.Розанова, Н.А.Удальцова, А.А.Экстер занялись современным дамским костюмом. «Очаровательной» назвал серию рисунков женских платьев, выставленную Гончаровой в 1913 году в Художественном бюро, Бенуа. «Почему же я только теперь узнаю о том, что художница посвящала свои силы обновлению женской одежды, почему знаменитые модницы не идут к ней и не учатся у нее?» — спрашивал он²⁰. Однако эскизы Гончаровой, судя по всему, как раз использовались для создания костюмов знаменитых московских модниц. Их у художницы приобретала Н.П.Ламанова, «самая изобретательная и модная московская портниха… не чуждая увлечений живописью и обладавшая большим вкусом»²¹, у которой одевались московские богачки и красавицы Е.П.Носова, Г.Л.Гиршман и другие. Выставленные на художественно-промышленной выставке 1913 года прикладные работы Экстер отмечал Тугендхольд, считавший, что ей «удалось применить принципы своего «живописного динамизма» к украшению вышитых ширм, подушек, зонтов, шарфов и платьев…»²².
С началом Первой мировой войны одним из способов привлечения художников в новую для них область творчества стали конкурсы на разработку проектов одежды в национальном духе. Тема национального костюма, в котором видели и средство патриотического воспитания, и спасение от тирании мод, и одну из возможностей поддержать отечественное кустарное производство, сделалась особенно актуальной. Подобные конкурсы служили и пропаганде костюма как особого вида прикладного искусства. Среди их участниц были Р.Р.О’Коннель, Р.Н.Браиловская и другие художники, вышедшие из стен Школы Общества поощрения художников, Училища Штиглица, Строгановского училища в Москве или других художественных учебных заведений, уделявших значительное внимание прикладным и декоративным искусствам.

Имена художников начинают появляться и на страницах журналов мод. В 1900—1910-е годы искусство модной иллюстрации переживает свой расцвет. С наступлением нового века, когда развитие полиграфии и не в последнюю очередь конкуренция заставили издателей многочисленных дамских журналов обратить самое пристальное внимание на их внешний облик, одни сделали ставку на только что появившуюся модную фотографию, другие — на увлечение графическими искусствами и на имена популярных художников, в первую очередь мирискусников. В 1908 году в Москве начал выходить «художественный журнал мод, рукоделий, хозяйства» «Парижанка» с фронтисписом М.В.Добужинского. Обложка нового издания была специально заказана Сомову, однако по техническим причинам в новой обложке журнал стал выходить только с 1909 года. Обложку для журнала мужских мод «Денди» выполнил В.Д.Замирайло, а рисунки моделей, помещенных в нем, создавали известные петербургские графики А.Депальдо и А.Арнштам.

Попытки издания журналов мод с участием знаменитых художников неоднократно предпринимались и позднее. В 1914 году идея такого журнала высказывалась Н.Е.Добычиной, к участию в нем был приглашен, в частности, Бакст, вынужденный отказаться от этого предложения из-за контракта с фирмой Пакэн. Заняться изданием «Дамского журнала» предполагала и А.П.Остроумова-Лебедева. В 1915 году пыталась реализовать подобные планы петербургская портниха А.Гиндус. Тогда же подобный журнал затевал и архитектор И.Фомин. «Создается новый журнал — люди с большими деньгами, а редактором вероятно будет Фомин. Журнал «Зеркало». Журнал красивой жизни! Все прекрасное будет отражено, и так же и женские юбки и панталоны. Модам отводится очень большое место и, конечно, главн. греховодником будет арх.Фомин», — писал в письме к С.Маковскому В.Левитский²³. К сожалению, этим планам, да и то лишь отчасти, суждено было реализоваться только в 1920-е годы.
Наступившая новая эпоха во многом изменила и сам костюм, и отношение к моде. Это прекрасно выразили полные ернического дендизма строчки Осипа Мандельштама:

Бывало, я, как помоложе, выйду
В проклеенном резиновом пальто
В широкую разлапицу бульваров
………………………………………….

Пора вам знать, я тоже современник,
Я человек эпохи Москвошвея, —
Cмотрите как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею!
Попробуйте меня от века оторвать, —
Ручаюсь вам — себе свернете шею!

Однако роль социалистической идеологии в этом процессе культурного принижения человека, как это ни странно, была не слишком велика и российский опыт можно даже сказать мало отличался от западного. Не столько русская революция и ее последствия, сколько I мировая война послужили заметному упрощению костюма, а в дальнейшем — быстрому переходу на массовое промышленное производство одежды, начало которого во многом было связано с отлично налаженным выпуском военной формы. Казалось бы, интерес художников к моде должен был иссякнуть. Этого, однако, не произошло.
Интерес к костюму, выражавшийся как в одеяниях самих художников, так и в создании моделей одежды, был свойствен представителям совершенно разных художественных течений. До некоторой степени он объяснялся настойчиво повторявшимися призывами к «жизнетворчеству». Будучи программной особенностью символизма, эти призывы у футуристов трансформировались в «связь искусства с жизнью», а впоследствии у конструктивиста А.М.Родченко превратились в лаконичную формулу «Конструктивная жизнь есть искусство будущего». С идеей жизнетворчества оказались напрямую связаны и попытки сформулировать задачи комплексного дизайна. Отмечая новые черты в архитектуре, Бакст в 1913 году выражал желание, чтобы люди одевались «ради общей гармонии, в тон с тем, что их окружает». Спустя десять лет ему вторил К.С.Малевич: «Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры <…> потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья…»
Деятельность художников 1920—1930-х годов стала запоздалым откликом на давнюю дискуссию о моде… По-прежнему не угасал интерес к костюму: статьи на эту тему в многочисленных периодических изданиях тех лет публиковали М.В.Алпатов, В.М.Инбер, А.В.Луначарский, В.Шкловский, Г.Б.Якулов, Н.Форрегер, К.Ф.Юон и другие деятели культуры; в различных журналах появлялись рисунки костюмов, выполненные И.М.Зданевичем, Б.Г.Эрдманом, В.И.Козлинским, Л.С.Поповой, В.М.Ходасевич; к проектированию одежды обращались молодой Н.П.Акимов, ученик П.Н.Филонова В.А.Сулимо-Самуйлло, автор замечательных иллюстраций к «Тысяче и одной ночи» Н.Ушин и другие…

Именно в это время начали давать свои результаты все усилия предшествующего периода в этой области. Новые художественные идеи в это время стали легко и органично проникать в мир моды. Яркий и странный футуристический костюм нашел своих поклонников среди молодежи; «супрематические» орнаменты на свитерах и шарфах, которые вывязывала мать Малевича, находили спрос, равно как и орнаментация Ламановой модных туалетов из шелка в духе кубизма или супрематизма. Опыты по созданию моделей, построенных на принципах «национального» костюма, подготовили успех, выпавший на долю русских художников на Всемирной выставке в Париже в 1925 году, когда коллектив авторов во главе с Ламановой получил Гран-при «за костюм, основанный на народном искусстве».
Таланты художников и портных были объединены в стенах московского «Ателье мод». Созданное в 1922 году «Ателье мод» Московского объединения предприятий швейной промышленности в духе времени было провозглашено Центром по становлению нового советского костюма. По замыслу организаторов здесь должны были создаваться, с одной стороны, образцы для массового производства, с другой — выполняться индивидуальные заказы. Но хотя его специалисты в 1923 годы привлекались к разработке парадной формы для Красной Армии, «Ателье» в действительности было дорогой мастерской индивидуального пошива, ориентированной вовсе не на военных, а на артисток, для которых предусматривались специальные скидки. Над созданием моделей в нем работали десять конструкторов и десять художников, среди которых были привлеченные Ламановой Мухина и Экстер. Отшивали модели сто пятьдесят рабочих 26-й фабрики треста «Москвошвей», и тем не менее одно платье шилось целых двадцать два дня, и только работа мастеров обходилась в сто рублей за каждую модель. Это было так дорого, что даже спустя два года после открытия многие платья так и не были распроданы. Странное название «Ателье мод», к которому еще предстояло привыкнуть, означало, что созданием новой одежды здесь занимались не только портные, но и профессиональные художники, привыкшие творить в своих мастерских, студиях или ателье, как их называли на французский манер. Иными словами, в богато отделанном особняке на Петровке попытались реализовать ту самую художественную утопию, осуществить которую не удалось в 1900-е годы. Официально ателье руководила близкая к партийным кругам О.Д.Сеничева, но в действительности дело находилось в руках Н.П.Ламановой. «Ателье» словно воскрешало дореволюционную ламановскую мастерскую на Тверском бульваре. Здесь собирались художники, литераторы, артисты МХАТа. Регулярные демонстрации моделей превращались в самые настоящие концерты, а в качестве манекенщиц выступали известные московские актрисы. Аналогичная модная мастерская с таким же названием «Ателье мод» открылась и в Петрограде на Проспекте 25 октября (Невский пр.), 32.

Когда в 1923 году Правление «Ателье мод» решило издавать свой журнал, участвовать в нем выразили желание почти все более или менее заметные деятели дореволюционной культуры: А.А.Ахматова, Ю.П.Анненков, А.Д.Радлова, М.А.Кузмин, Ф.К.Сологуб, А.Н.Бенуа, А.Я.Головин, И.Э.Грабарь, Н.Евреинов, Б.М.Кустодиев, К.С.Петров-Водкин, Н.Н.Пунин, К.А.Сомов, И.А.Фомин, К.Ф.Юон… Главной целью издания объявлялось «стремление к выявлению всего, что творчески прекрасно». Вошедшие в первый номер журнала «Ателье» интереснейшие эссе Кузмина, Евреинова или фон Мекка не походили на обычные статьи в дамских журналах про модные цвета и ширину юбок. Мода и театр, мода и революция, мода и танцы — таковы были темы, рассчитанные скорее на артистическую публику, чем на обычных читательниц, домохозяек и совслужащих. Эскизы Экстер и Мухиной, фотографии с моделей Ламановой предлагали моду элегантную и эстетскую: эффектные вечерние туалеты, нередко требовавшие веера, платья и костюмы, в острых силуэтах и пряных цветовых сочетаниях которых угадывался еще никому не ведомый стиль ар деко. Эстетическая программа всего предприятия была заявлена в журнале с обескураживающей прямотой, что и вызывало понятное раздражение. Вскоре в журнале «Швейник» появилась маленькая заметка «Как не стоит художничать», в которой вся деятельность «Ателье» подверглась самой суровой критике. В результате первый номер журнала оказался и последним, а сделанная специально для «Ателье» серия рисунков Кустодиева так и не была опубликована. В 1925 году к идеологическим обвинениям добавились и экономические трудности, и первый советский модный дом рухнул. Был назначен новый директор, сокращен штат, и знаменитое московское «Ателье мод» превратилось в обычную номенклатурную модную мастерскую, обшивавшую партийных жен, сохранившую однако немалую часть своей былой репутации. «Магазин этот, убивающий прохожих великолепием своих витрин и громким названием, ничего страшного собой не представляет, и глубоко не правы те, кто думает, что в «Ателье мод» можно приехать только в «собственном автомобиле», и «собственный же лакей» должен нести чемодан с деньгами…», — успокаивали возможных заказчиков московские журналы²⁴. Сохранилось и название — «ателье мод», которым в 1930-е годы обозначали дорогие мастерские Москвы и Ленинграда, а в послевоенное время стали называть любое предприятие индивидуального пошива.

Между тем идея модного журнала с участием художников, равно как и просто привлечения живописцев и графиков к разработке моделей одежды, еще некоторое время сохраняла свою привлекательность. Многочисленные издания, появившиеся в эпоху нэпа, призывали мастеров кисти и пера высказываться по тем или иным вопросам, связанным с костюмом, и нередко заказывали модные картинки известным иллюстраторам, плакатистам и театральным художникам. Первый номер журнала «Искусство одеваться», вышедший в 1928 году в качестве приложения к журналу «Красная панорама», открывала статья Луначарского «Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?», в которой вновь, в который уже раз, к разработке новых видов одежды призывались художники. «Искусство одеваться является жизненной необходимостью. Советские художники должны этому помочь…» — вторил ему Головин²⁵. Вовлеченные в дискуссию простые граждане тоже высказывали свои соображения. «Нашим пролетарским художникам при помощи масс нужно заняться созданием новых мод, «своих», а не «парижских». В этом им помогут партийные и комсомольские собрания», — утверждал москвич тов. Юханов в своем письме в «Комсомольскую правду».
Собственную теорию костюма, исключающую любую моду, попытались разработать мастера и идеологи московского ИНХУКа: В.Ф.Степанова, Б.И.Арватов, Д.Е.Аркин, А.М.Ган. Главную задачу они видели в «создании одежных форм, построенных не на традициях моды»²⁶. Моду должны были заменить простота, удобство, гигиеничность и «социально-техническая целесообразность». Между тем хорошо известные опыты московских конструктивистов по разработке производственной или профессиональной одежды (прозодежды, говоря языком того времени) по большей части не были приняты современниками. Излишний «эстетизм» костюмов Степановой к спектаклю Театра Вс.Мейерхольда «Смерть Тарелкина» отмечали почти все рецензенты; а понравившиеся публике и театральным критикам костюмы Поповой к «Великодушному рогоносцу» в том же театре не удержались в репертуаре. Та же участь постигла и работы Родченко для пьес «Клоп» и «Инга». Не имела особых результатов и разработка В.Е.Татлиным в Ленинграде «нормалей одежды», т.е. стандартов бытового универсального костюма. Иными словами, антисословная и антимодная конструктивистская теория одежды потерпела крах, что вызвало, очевидно, и перемену во взглядах на моду Степановой, признававшей в 1929 году: «Ошибочно думать, что мода является лишь ненужным придатком спекулятивного характера»²⁷.

Надежда на появление собственной костюмной моды, не подражающей Западу, но учитывающей особенности советского быта и эстетические пристрастия советских граждан, привела к практике открытых конкурсов на разработку моделей одежды. В одном из них, в частности, принимал участие известный живописец и театральный художник Г.Б. Якулов, эскизы которого в 1926 году опубликовал «Женский журнал». Весной 1932 года выставка проектов бытовой одежды, заранее присланных на конкурс художниками, работниками швейной промышленности, рабочими и служащими, была открыта в Историческом музее в Москве. Эта выставка вновь вызвала дискуссию об участии художника в производстве одежды, однако в целом конкурс был признан неудачным, а вскоре начался постепенный отход художников от искусства костюма. Открывшийся в 1934 году Московский дом моделей окончательно сделал художественное проектирование костюма совершенно самостоятельным видом деятельности, появилось и новое поколение художников, для которых профессией сделалось именно создание модной одежды, а вовсе не писание картин, оформление спектаклей или разработка архитектурных проектов. Миф о художнике-демиурге, которому подвластно все формы и масштабы —
от башни до булавки, о художественной суперволе, пронизывающей собой всепроявления действительности, уступил место соображениям практицизма. Период эстетического утопизма закончился, а искусство костюма перешло от художников в твердые руки модельеров, стилистов и консультантов по имиджу.

Примечания:

¹ Репин И.Е. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С.53.
² Врангель Н.Н. Любовная мечта современных русских художников // Аполлон. 1909. №2-3. С.40.
³ Бакст Л.С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 2-3. С.47.
⁴ Парижанка. 1909. № 5. С.3
⁵ М.Ч. Л.С.Бакст о современных модах // Утро России. 1914. 9 февраля.
⁶ Бакст Л. Костюм женщины будущего // Биржевые ведомости. 1913. 23 марта.
⁷ М.Ф. Пророк цветных париков // Петербургский курьер. 1914. 2 марта.
⁸ Борисовская Н.И. Л.Бакст. М., 1979. С.102.
⁹ Бакст Л.С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 2-3. С.47
¹⁰ Цит.по: Чуковский К. Люди и книги. М., 1957. С. 517.
¹¹ Тугендхольд Я. В железном тупике // Северные записки. 1915. Июль-август.
¹² Аноним. Раскрашенный Ларионов// Московская газета. 1913. 9 сентября.
¹³ Зданевич И., Ларионов М. Почему мы раскрашиваемся // Аргус. 1913. №12. С.114.
¹⁴ Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С.99.
¹⁵ Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин, 1923. С.46.
¹⁶ Аноним. Раскрашенные москвичи // Московская газета. 1913. 16 сентября.
¹⁷ Аноним. Раскрашенные москвичи // Московская газета. 1913. 15 сентября.
¹⁸ Конашевич В. О себе и о своем деле. М., 1963.
¹⁹ Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью Йорк., 195?.
²⁰ Бенуа А. Дневник художника // Речь. 1913. 21 октября.
²¹ Лобанов В.М. Кануны. М., 1968. С.137.
²² Тугендхольд Я. Ук. соч. С.17.
²³  СР ГРМ. Ф.97. Ед.хр.143. Л.8об.
²⁴ Гайзовский Г. Как у нас одеваются? // Четыре сезона. 1928. Вып.3. С.3.
²⁵ Искусство одеваться. 1928. №1. С.6.
²⁶ Эйхенгольц Е. Проблемы массовой одежды / Изфронт. М.; Л., 1931. С.55.
²⁷ Степанова В. От костюма — к рисунку и ткани // Вечерняя Москва. 1929. 28 февраля.

*****

Опубликовано: в журнале «Наше Наследие» № 63-64 2002

---

Присоединиться к нам на Facebook