Искусство экспозиции сродни театру и кино. От кинематографа в нём методы монтажа – ассоциации, аналогии и сопоставления. Движение зрителя создает иллюзию смены кадров, а его глаз заменяет кинокамеру. От театра – мизансцены и декорации, в которых портреты «действующих лиц» выступают, как и театральные актёры, в разных ролях:
то в роли «властителя дум», героя времени, мученика, пророка и провидца, то представителя определенного течения в культуре, то частного лица, семьянина, отца семейства или друга, то гостя или завсегдатая салона.
Как ни странно, эти безмолвные и застывшие «исполнители» более свободны от воли экспозиционера, чем живые актёры от власти режиссера. Казалось бы, неспособные ничего возразить, не имеющие права голоса, они загадочным образом диктуют свою волю, одобряя или отвергая навязанное соседство, антураж или декорацию.
Как режиссёру приходится считаться с индивидуальностью артиста, так и музейщик учитывает «нрав» своих героев. Они то и дело капризничают, долго подбирают себе компанию, а экспозиционер терпеливо сносит такое своеволие, подчиняясь таинственной логике их поведения.
Выставка «В чем моя вера…». Гослитмузей. 2001–2009.
Роль экспозиционера напоминает роль хозяина или хозяйки дома, принимающих множество гостей, каждого из которых надо усадить и уделить ему должное внимание. Нужно поминутно следить, чтобы не возникло неловкости, чтобы спор не перешел в ссору; сделать так, чтобы каждый чувствовал себя свободно и непринужденно.
В этом сконструированном мире сходятся персонажи не только близкие и знающие друг друга, но и такие, что никогда не встречались. Иногда на одном пространстве умещается одно-два десятилетия, порой целый век, а иной раз несколько столетий, как на предпоследней, большой экспозиции Литературного музея «В чем моя вера…» (2001–2009), воссоздававшей общую картину духовных поисков русской литературы от древности до наших дней.
Экспозиционер – научный сотрудник музея, задействованный
в процессе создания экспозиции.
Музейщик соединяет в одном лице сценариста или драматурга с кино- или театральным режиссёром, правда, деля обязанности последнего с художником (подбор «актёров» и предварительные «мизансцены» – дело экспозиционера; окончательные мизансцены определяет художник).
Во время работы над экспозицией постепенно, незаметно для себя, становишься членом сообщества самых выдающихся и великих людей культуры и искусства. От выставки к выставке вы моделируете всё новые и новые миры, но в отличие от других искусств, вашим материалом является не действительность и не жизненные впечатления, а преображённая реальность, уже претворённая другими художниками: портреты, виды, пейзажи, скульптура, вещи, книги.
Особенность литературных экспозиций в том, что «среда обитания» для ваших героев-творцов формируется из произведений искусства других творцов. Таким образом, вы выражаете свое вúдение опосредованно – через чужие интерпретации. Приходится совмещать и примирять множество художественных воль и мироощущений, чтобы создать единый мир, органичный главным героям выставки.
Часто вы вынуждены пользоваться одними и теми же экспонатами, но возможности их сочетаний бесконечны, как в калейдоскопе, и каждый раз они приобретают иные оттенки и рождают новые образы. В музее из одного и того же материала можно построить и скромное жилище, и роскошный дворец; кабинет, гостиную и целый город, а иногда – страну или весь мир. Существование экспонатов в разных музейных контекстах, их путешествия с выставки на выставку – наглядное доказательство неисчерпаемости смысла художественного произведения.
И самое захватывающее и непостижимое – непредсказуемость этих бесконечных превращений музейных вещей в зависимости от соседства, местоположения и в целом от пространства. Это напоминает смену выражений лица при общении человека с разными собеседниками и в разной среде. Многое в произведениях искусства так и останется недоступным самому богатому воображению – ведь невозможно предвидеть, с кем их сведёт судьба, в каком соседстве и в какой среде они могут оказаться. Обнаруживая в экспонатах то, что обычно постигается постепенно, с годами, открывается лишь новым поколениям, музейная выставка позволяет преодолеть время.
Процесс работы над экспозицией не будет преувеличением сравнить с разными стадиями любовного чувства – ведь вы имеете дело с произведениями искусства, в которые неминуемо влюбляетесь.
Зарождение идеи подобно первой встрече, вспышке влюбленности, овладевающей вами, по словам Тургенева, «как болезнь, известное состояние души и тела».
Выставка «Арабески. Страницы жизни Ивана Тургенева». Гослитмузей.2018. Фото Дмитрия Чиганчикова.
Выработку концепции, сочинение сценария с одновременным просмотром и отбором экспонатов (изображения, книги, рукописи, документы) можно уподобить знакомству и общению с предметом любви. Это самая сладостная, платоническая стадия с её опьянённостью, встречами и разговорами. Не знающее преград воображение рисует вам смелые картины и образы задуманной выставки, примеряет к будущим экспонатам разные роли, побуждает их к общению или столкновениям. Вы «витаете». Объект любви – нечто неопределенно-прекрасное и манящее. Одно видéние сменяет другое. Понимание того, что результат мало будет похож на задуманное, ничуть не охлаждает ваш пыл («Какая отвага, о Боже, // Какие победы мечты!»).
Наконец, после всех злоключений и хлопот – обсуждения концепции (неприятнейшая процедура, аналог худсовета в театре), упаковки отобранного материала и его доставки к «месту событий», в экспозиционное помещение, начинаются так называемые «раскладки» (своего рода репетиции), непосредственная работа с экспонатами, предварительное их размещение и компоновка, перед тем как показать художнику, которому теперь принадлежит решающее слово.
Взаимоотношения с материалом и художником – это апогей работы, наподобие бурного романа со стремительной сменой настроений, от блаженства до отчаяния, сопровождаемого ссорами, примирениями, выяснением отношений. Здесь и «союз душ», и борьба, и «поединок роковой». Художник в этой борьбе стихий выступает в разных ипостасях: то верховного судьи, то демона-искусителя, то коварного соперника, злого разлучника, то – в редкие минуты – отца семейства и миротворца.
И вот всё обдумано, решено, каждой вещи найдено своё место – начинаются оформительские работы, монтаж выставки, напоминающие приготовления к свадебному торжеству. Вернисаж подобен брачной церемонии, а последующая жизнь выставки – счастливому (иногда не очень) браку с его открытиями и взаимным узнаванием.
Экспозиция вырывается из-под власти автора, перерастая задуманную схему, превращаясь в самостоятельный организм, существующий по собственным законам. Она обнаруживает перед самими её создателями всё новые и новые смыслы и оттенки, лишний раз подтверждая, что соотношение между замыслом и реализацией музейного проекта подвластно непреложным закономерностям любого художественного процесса.
У экспозиции свои способы доказательства, главный из которых, как в любом искусстве, – художественная убедительность, с той только разницей, что она строится на строго научной основе – экспозиционер обязан свободно ориентироваться в современных культурологических проблемах.
С другой стороны, в отличие от академического исследования, музейную выставку спасают от тенденциозности, произвольных построений и чрезмерного фантазирования сами материалы – высшие арбитры экспозиции, – делая наглядной малейшую несообразность и нелепость.
Поразительнее всего совпадение смысла и эстетических требований при расположении материала. Продиктованный чисто художественными соображениями выбор неожиданно оказывается оптимальным и по своей сути. Пожалуй, даже, художественная логика выставки сильнее, чем в других искусствах, ибо воплощённые образы, её наполняющие, в своей совокупности обладают большей самостоятельностью и динамикой, чем создания фантазии одного художника.
Во время работы над экспозицией постепенно, незаметно для себя, становишься членом сообщества самых выдающихся и великих людей культуры и искусства.
Экспозиции, по самой ее природе – в силу способности к наглядным сопоставлениям и аналогиям – подвластно то, что подчас недоступно академическому исследованию, а именно – создание целостной картины, художественной и научной одновременно. Оперируя зримыми образами, выставка делает явным и неоспоримым то, что далеко не всем кажется безусловным. Так экспозиция «За рубежом вседневного удела» (1995) сделала очевидной и бесспорной роль Фета как провозвестника поэзии ХХ в. Выставка «Посол от русской интеллигенции» (1993) открыла в жизни Тургенева, отражавшей путь русской дворянской элиты и заключающей в себе некий собирательный смысл, предвестие судьбы русской эмиграции, а в его творчестве обнаружила ростки предугаданной им эстетики Серебряного века, и прежде всего «Мира искусства». Обе выставки продемонстрировали принадлежность Тургенева и Фета к новой культуре. А пейзажи начала ХХ в., включенные в эти экспозиции, зримо подтвердили, насколько писатели опередили время.
***
Помимо вполне реальной и явной жизни вещей существует и нечто более загадочное и неуловимое, их внутренняя жизнь, неслышная и незримая, но ощутимая и воздействующая на нас. В них как бы пульсирует кровь, они способны меняться в течение дня, словно распускаясь к вечеру, как ночные цветы.
Вещи не любят повседневной музейной суеты, снующих по залам хозяев музея, озабоченных презренной прозой. Они замыкаются в себе, делаются холодными и неприступными. Но зато, когда все расходятся, и вы остаетесь один на один с ними, они оживают и преображаются, и вы оказываетесь, как в заколдованном царстве, в их полной власти. Они обольщают, соблазняют, и у вас нет сил вырваться из их объятий.
То же самое происходит при посещении музея благодарными и чуткими зрителями. При большом стечении посетителей экспонаты «работают на публику», ведут себя как на светском рауте, кажутся более парадными и эффектными, стараются блеснуть всеми своими «прелестями».
Музейные вещи нуждаются в постоянной «духовной пище» – изливаемой на них любви и восторге, что составляет главное условие их «кровообращения». Эта взаимная любовь между зрителями и экспонатами, создающая то или иное настроение, – залог успеха и долгожительства выставок.
Потому с полным правом можно сказать,что публика существует для музеев в не меньшей степени, чем музеи – для публики.
Как человек приобретает опыт и накапливает впечатления, так жизнь вещей оставляет на них свои следы, память о согревавшем их внимании, восторгах, размышлениях. Чем больше опыт и шире круг их общения, тем сильнее их власть над нами и обширнее пространство, ими занимаемое.
«Душа» выставки – ее внутренний смысл, интеллектуальная и эмоциональная насыщенность – рождает определённую атмосферу, обусловливающую успех или неудачу экспозиции. Всё, что переполняло вас во время работы, неизбежно впитывается в общую атмосферу, придавая ей особый привкус, подобный специям в кулинарном искусстве.
Это трудноопределимое (хотя и всем понятное), эфемерное нечто, именуемое атмосферой, которую чувствуешь, едва переступив порог музея, далеко не всегда зависит от богатства или скромности оформления. Внешне эффектная и прекрасно оборудованная экспозиция может показаться неживой и бледной, тогда как скупо и бедно оформленная выставка порой сразу необъяснимо очарует вас.
Невольно напрашивается аналогия с уютным или неуютным жилищем. В чём загадка уюта? Уж, конечно, не в роскоши интерьера. В нравственных качествах хозяина? Увы, тоже нет. В его эстетическом чутье? Лишь отчасти. Скорее всего, дело в любви и привязанности человека к вещам, в их взаимопонимании, в способности вызвать в них отклик своим чувствам. Кто знает?.. Вдобавок это не постоянная величина, она меняется в зависимости от настроения владельца и его внимания к вещам.
Выставка «Арабески. Страницы жизни Ивана Тургенева». Гослитмузей. 2018. Фото Дмитрия Чиганчикова.
Помогая читать, разгадывать заключённый в комбинациях экспонатов скрытый смысл, атмосфера смягчает противоречие между внутренним содержанием – сколь угодно сложным и изощрённым – и статичностью, консерватизмом и тяжеловесностью музейных форм и оборудования (вертикальные или горизонтальные витрины, настенная развеска и пр.), призванных помимо выполнения эстетических задач обеспечивать вещам сохранность и соответствующие условия.
Конечно, талантливый художник способен сотворить чудо, подобно фее, превращающей Золушку в ослепительную красавицу, но тайна её очарования отнюдь не в прекрасном наряде, лишь подчеркивающем природные достоинства.
Наибольший эффект достигается в тех редких случаях, когда красоте экспозиционного решения отвечает красота художественного воплощения. Ещё реже случается, что художник частично выступает в роли экпозиционера. Таким был Евгений Розенблюм– классик (если не родоначальник) музейного дизайна. Благодаря не только своим гениальным профессиональным прозрениям, но и высочайшей культуре и эрудиции, он мог в самой скромной мысли экспозиционера разглядеть таящиеся в ней возможности и превратить её в феерическую художественную конструкцию.
***
Эстетика монографической выставки вольно или невольно отражает эстетику того или иного писателя. Так, авторы выставки Фета «За рубежом вседневного удела» непроизвольно следовали жизненному и творческому правилу поэта, выстраивая и строго разделяя два независимых мира: житейский мир и мир красоты. Здесь ощущался такой же контраст между скромностью документальных экспонатов и поэзией, заключённой в видах и пейзажах, как между прозой фетовской жизни и его поэтическим творчеством. Виды и пейзажи как бы «искупали прозу» биографической канвы «пленительностью» зрительных впечатлений. Пейзажный ряд, резко отделенный от всего остального, «парящий» над всем, воссоздающий мир поэзии Фета, рождал общую эстетическую атмосферу выставки, в которую сразу погружался зритель.
Весь пейзажный фон – демонстрация того, как тяжёлые жизненные испытания, отображенные биографическим материалом, претворяются в высокое эстетическое наслаждение, как на страданиях поэта, словно на глубоком подземном фундаменте, вырастает воздушное здание фетовской лирики. Экспозиция обнажила то, что тщательно скрыто и лишь ощущается за каждой стихотворной строкой Фета – «Там человек сгорел!»
Художественные принципы выставки «Мир Достоевского» (1996) можно было бы назвать «разрушением эстетики» под стать «художнической «дерзости» писателя – совмещению несовместимого, соединению документальности и точности с безудержной фантазией.
Так же как Достоевский использует в качестве «строительного материала» всё, что попадает ему руку, не считаясь с традиционными представлениями, так и материалы посвящённой ему выставки вступали между собой в необычные, причудливые отношения, совершенно смещая акценты и придавая особый, глубинный смысл вещам, не имеющим художественной ценности.
Здесь оправданно и естественно смешение разношёрстного и разновременного материала, немыслимое на выставках других писателей XIX века, например, Тургенева и Фета, погружённых в мир дворянской аристократической культуры, в мир красоты и эстетства, который можно воссоздать преимущественно с помощью художественно значимых вещей.
Достоевский же принудил нарушить все законы и переступить через все мыслимые и немыслимые преграды. На его выставке стало почти «всё позволено», по меньшей мере, то, что не позволено для других. Не просто нарушено единство времени и места – разрушены границы времени и пространства, по примеру самого Достоевского.
***
На разных выставках, подобно актёрам в театре, в главных ролях выступают то одни, то другие экспонаты. В Аксаковском доме – виды Москвы и усадеб, интерьеры барских домов, московские издания. На выставках Тургенева и Фета – русские и европейские пейзажи, виды европейских городов и русских усадеб, автографы, первые публикации и первые издания. На экспозиции «В чём моя вера» – иконы, библейские сюжеты, виды храмов, монастырей и Святых мест, издания Библии и духовной литературы.
Писательские портреты, составляющие непременную принадлежность всякой литературной экспозиции, на некоторых выставках приобретают особую значимость, становясь основным средством раскрытия темы.
На выставке «Свидание с Бонапартом. Феномен Наполеона в русской культуре» (1996) выделение портретов самого императора и его литературных апологетов и обличителей оправдано главной задачей – показать многоликость и многокрасочность образа Наполеона, его «лики» и «маски», составить из различных цветов и оттенков целостный живой портрет и проследить развитие русского варианта наполеоновской легенды в его соотношении с европейским первоисточником.
Ни на одной литературной экспозиции портрет писателя не выполняет такой роли и не несёт в себе такого смысла, как на выставках Достоевского и Гаршина. По своей выразительности и адекватности они затмевают любые материалы и наряду с текстами являются самым верным ключом к разгадке и оценке их личности.
В противоположность приведённым примерам, на выставке Фета самой серьезной проблемой явились как раз его портреты. И дело не столько в их малочисленности, сколько в прозаичности облика изображённого, в его несоответствии читательским представлениям о великом лирике.
Образ поэта возникал опосредованно – через портретный ряд прижизненных и позднейших поклонников поэзии Фета, необычайно выразительный и красноречивый, как и вызываемые их именами ассоциации: Ап. Григорьев, Полонский, Тургенев, Боткин, Дружинин, Л.Толстой, Страхов, Вл.Соловьев, К.Р. Еще красноречивее посмертная поэтическая слава, запечатлённая в ослепительном зеркале поэзии, критике и воспоминаниях его преемников.
***
Иллюстрации всегда выступали на второстепенных ролях, и к ним среди музейщиков выработалось несколько пренебрежительное и покровительственное отношение.
Этот стереотип был разрушен на выставке «Мир Достоевского», которая вообще преподнесла много сюрпризов. Исключительная роль иллюстраций, ставшая неожиданностью для самих авторов выставки, определила её специфику и принципиальную непохожесть на все предыдущие. Иллюстрации выполняли сразу несколько функций. Благодаря им возникало ощущение ирреальности и фантастичности. В то же время, как способ истолкования творчества писателя, они были уравнены в правах с научной трактовкой. Лучшие иллюстрации, собранные на экспозиции, – зримое подтверждение того, что эстетические достижения и открытия Достоевского наиболее органично впитало в себя изобразительное искусство, ставшее благодарным наследником писателя наряду с кинематографом.
***
В отличие от созданий пластического искусства, книги редко «выступают соло», мы видим их преимущественно в ансамбле, но именно они на литературной экспозиции (художественная выставка создается по принципиально иным законам) составляют внутреннюю основу, её каркас.
Мы не говорим здесь о роскошных старинных фолиантах и сувенирных изданиях. Но даже прелестные книги XVIII в., благородные и изящные издания 1-й половины XIX в. и изысканные книги Серебряного века скромно лежат, а иногда теснятся в витринах и шкафах.
Выставка «В чем моя вера…». Гослитмузей. 2001
В этом весь парадокс. Главное содержание литературной выставки – изящная словесность, воплощённая в рукописях и книгах, а их оттесняют на задний план личность автора и историко-культурный фон, творческая среда. Создания литературного творчества свидетельствуют не сами о себе. Смысл их раскрывается опосредованно, косвенно, с помощью сопутствующих обстоятельств, поддающихся зрительному воплощению. Так о великом человеке нередко свидетельствует не сам он, а сопровождающая его слава или известность, он же порой остается затворником.
Любой завсегдатай музеев способен насладиться произведениями изобразительного искусства или оценить их исторические и документальные достоинства, а также – при известной доле чувствительности и воображения – ощутить магию рукописей и мемориальных вещей. Иное дело – искусство книги. У нее свои способы обольщения, своя красота наряда, рассчитанные на узкий круг избранных, истинных знатоков – собирателей или специалистов книжного дела, как подлинную стоимость драгоценности может знать только опытный ювелир. Простым зрителям – при всём их восхищении полиграфическим искусством – гораздо доступнее красóты искусства изобразительного.
***
Выдумав и воссоздав очередной мир, вы ощущаете себя одновременно и его хозяином, и обитателем, и слугой великих мира сего. Это и ваше детище, и ваш владыка, которому вы рабски служите.
Однако экспозиционеру не свойственна моногамия. Охладевает ли он к завершённой работе, предмету недавней всепоглощающей страсти, продолжает ли любовно навещать созданную им экспозицию или же посвящать в её тайны посетителей и гостей – его ум и сердце в плену новой фантазии.
Автор: Генриетта Львовна Медынцева — научный сотрудник сектора истории музея научно-исследовательского отдела ГМИРЛИ. Участница и автор концепций постоянных экспозиций и многочисленных выставок по литературе XIX века, в том числе экспозиции Дома Аксаковых, «Сокровища Литературного музея», «В чём моя вера», «Немое красноречие вещей»; юбилейных выставок Достоевского, Тургенева, Вяземского, Лермонтова, Наполеона, Фета, Гаршина, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Белинского, Гончарова.
Автор статей по истории русской литературы XIX века, сценариев радиопередач, статей о выставках, обзоров коллекций ГЛМ, публикаций о материалах ГЛМ в сборниках Литературного музея, ИМЛИ, Пушкинского Дома, сборнике избранных статей журнала «Литературная учёба» «Игра пера и кисти» (М., 2014), альманахе «Достоевский и мировая культура», Тургеневских чтениях (совместное издание Библиотеки-читальни им. Тургенева и ГЛМ), а также журналах «В мире книг», «Литературная учёба», «Русская словесность», «Литература в школе», «Наша школа», «Наука в России».
Опубликовано: Журнал «Звено: вестник музейной жизни». 2008.
Материалы, размещенные на сайте, публикуются в авторской редакции.
