С М.М. Фокиным, ранние петербургские постановки которого я почти все в свое время видел, мне в первый раз пришлось встретиться в общей работе для балета в 1914 году в Париже. Тогда Фокиным уже были созданы в русских балетах Дягилева все самые замечательные его произведения, в тесном сотрудничестве, главным образом, с Александром Бенуа и Бакстом, а также с Рерихом, Коровиным, Головиным и Анисфельдом.
«Русские сезоны» 1914 года в Париже были особенно блестящи: многие из этих прославленных балетов продолжали идти и в этом сезоне. Тогда же Фокин сделал еще четыре последние свои постановки у Дягилева: Легенду об Иосифе (декорации Серта), Золотого Петушка (декор. Гончаровой), Papillons и Мидаса. Последние два балета и были поставлены с моим сотрудничеством.
Вера и Михаил Фокины в балете «Карнавал». 1910-е.
Балет Papillons на музыку Шумана был за два года до этого поставлен Фокиным на Маринской сцене. Декорации и костюмы в парижской постановке предполагались сделать Бакстом. Он успел сделать рисунки костюмов, но декорации делать отказался: был тогда крайне переутомлен, нервничал и, кажется, была какая-то очередная размолвка с Дягилевым. По его совету и по совету Бенуа Дягилев обратился ко мне. Еще в Петербурге я успел сделать эскиз и затем был вызван Дягилевым в Париж для исполнения декораций, которые там и написал с помощью искуснейшего О.К. Аллегри.
У меня уже был театральный опыт в театре Комиссаржевской и в Московском Художественном театре, для балета же мне пришлось работать впервые.
Так как хореография Фокиным была уже приготовлена, тут у меня с ним не могло быть большого контакта, — моя задача была лишь дать соответствующий «романтический» фон и сочетать цвета декорации с цветами костюмов Бакста; то, что мной было задумано — лунный парк с храмиком Амура у озера и с двумя боковыми розовыми павильонами с освещенными окнами и сходами лестниц, счастливо совпало с мизансценами Фокина.
Этот прелестный его балет (который был как бы продолжение «Карнавала»), имел большой yспеx и надолго остался в репертуаре Дягилевских балетов.
В самом конце того же сезона 1914 года в Париже мне пришлось сделать вторую работу в балете и на этот раз уже в тесной связи с Фокиным, хотя и почти экспромтом: декорации и костюмы к «Мидасу». Было всего десять дней, чтобы ему сочинить и поставить балет, а мне сделать эскизы и по ним все выполнить. Bcе мы находились тогда в особенном подъеме, энтузиазм Дягилева, который обожал подобные экспромты, заражал всех, но помимо этого было столько собственной энергии и задора, что этот фантастически короткий срок не смущал ни Фокина, ни меня. Я очень быстро «переварил» задачу, прослушал с Фокиным музыку Штейнберга, вчитался в Метаморфозы Овидия, и предложил М.М. сделать постановку в духе Кватроченто.
Музыка в данном случае не обязывала ни к какому определённому стилю и мне казалось это острее и проще, чем пускаться в мало мне знакомую область античной Эллады, тем более, что это уже блестяще было использовано Бакстом во многих балетах, да и где было время, чтобы взяться за подобную задачу?
Портрет Михаила Фокина. Штамп фотографа: «Photo Lipnitzki».
Фокин посвящал меня во все созревшие у него планы, с которыми и встречались мои замыслы: пещеры, центрального холма, в роде как в «Парнасе» Мантеньи, образов нимф и богов.
Эта спешная и увлекшая меня работа шла в условиях очень трудных. Были всяческие задержки, но все препятствия были преодолены. Декорация была по своей конструкции очень несложной и, увидев ее на сцене, Дягилев радостно говорил, что такой простой декорации у него еще не было. Ее превосходно написал по моему эскизу Н.Б. Шарбе, но готова она была лишь в день спектакля, а костюмы появились в Grand Орега только в антракте перед самой премьерой! Понятно, что было много волнений и страха, и было много забавных историй. Но «в театре есть Бог», и все сошло очень удачно.
«Мидас» после Парижа был показан и в Лондоне, но в репертуаре Дягилева не удержался. Музыка, справедливо или нет, была сурово раскритикована прессой и, как впоследствии мне признавался М.М., она тут и не очень его вдохновила. А он всегда в своей хореографии исходил прежде всего от музыки. Между тем то, что создал в этом балете Фокин, было чрезвычайно красиво: и танцы бывшей в полном своем расцвете Карсавиной — нимфы, и торжественное шествие Судей-богов, и выход Аполлона с 9 музами, и группировки, и позы Дриад, Гамадриад и Ореад, которые поднимались неожиданным явлением из-за обломков скал на фоне «блаженных» Мантеньевских далей.
Александр Бенуа в своей книге «Reminiscences of the Russian Ballet» (London 1939) посвятил следующие строки забытому теперь «Мидасу»: «Невнимание, оказанное этому балету, крайне незаслуженно. Правда, музыка «Мидаса» далека от гениальности, но была все же приятной, а сам спектакль был очарователен и превосходного вкуса. Фокин создал хореографию в необычайно короткий срок, но, как часто у него бывает, эта «импровизация» придала исключительную прелесть балету» (дальше следуют лестные для меня строки относительно декорации и костюмов).
Мстислав Добужинский, Конструкции для витража у входа в метро в Париже
Только через 27 лет после «Мидаса», в конце 1941 г. я снова объединился с Фокиным в общей работе для балета. За эти годы я участвовал в целом ряде балетных постановок и давно вошел в ставшую мне столь любимой область. В Лондоне я видел много произведений Фокина последних лет — «Epreuve d’amour», «Дон Жуана» Моцарта, «Les Elements» Баха, «Золушку», а в Нью-Йорке его новую верою «Золотого Петушка», поразительного «Паганини» на музыку Рахманинова, и веселую и остроумную «Синюю Бороду» и во всем был прежний его всесторонний гений. Я был, конечно, счастлив его предложению поставить вместе новый балет на музыку Прокофьева для Ballet theatre.
Мы оба, как потом друг другу признались, несколько опасались, что после стольких лет (целой жизни!) мы не найдем «общего языка», что каждый из нас слишком установился в самом себе, как художник, и что не случится того, что так важно — общего понимания и, главное, взаимной уступчивости. Но на деле у меня редко с кем образовывалось такое тесное сближение в работе как с ним.
В подобном дружном сотрудничестве иногда нельзя вспомнить, кому принадлежит та или иная идея, и отпадает желание отстаивать свое только потому, что оно «свое». Так бывало у меня в лучшие моменты работы в театре со Станиславским, Немировичем-Данченко, Мих. Чеховым, и иных памятных случаях, так было и теперь.
Очень часто в современном балете декорация и ее конструкция сводится к обычной традиции: боковым кулисам и «заднику», чтобы дать наибольший простор движениям. Это мы видим нередко и в самых «передовых» постановках. Тут декорация является лишь живописным фоном для костюмов, увеличенным эскизом, «оживленной картиной» — что конечно может создавать большие красочные и декоративные эффекты, хотя не обязательно всегда театральные и гармонирующие с действием. Фокинские балеты всегда отличались режиссерской изобретательностью, план сцены и конструкция декораций требовала избирательности и от художника. В этом балете задачи художника были непосредственно связаны с развитием драматического действия и потому были особенно сложными.
В основу задуманного Фокиным балета была положена им музыка С. Прокофьева, написанная к «Поручику Киже». Музыка эта для Фокина являлась гораздо значительнее сюжета «Киже», в сущности анекдота, и подсказала ему совершенно иное содержание балета. Эту музыку мы прослушали много раз (по дискам Бостонского симфонического оркестра Кусевицкаго), и я видел, что Фокин изучил каждый ее такт. В этой начальной стадии работы я еще раз мог убедиться, какой исключительной была музыкальность Фокина.
Это произведение Прокофьева действительно могло навеять целый ряд образов. В ней слышатся все время мотивы страданий и печали, которые сменяются то звуками военной музыки, то лирическими и мирными музыкальными картинами, то веселыми и плясовыми мелодиями; в конце снова звучит тема тоски, которая переплетается с живыми и бодрыми темами, и в заключении замирает в безнадежности. Фокина «озарило» показать все это на сцене как смерть забытого раненого солдата, с его предсмертным бредом — видениями пережитого прошлого, — с его агонией и последней тягой к жизни.
Такова была канва созданного Фокиным балета, который вылился у него в своеобразную, стоящую особо в его творчестве форму. В этом произведении — балете и пантомиме одновременно, — главное место отведено групповым танцам и сценам и есть лишь одно центральное действующее лицо (если не считать фигуры Смерти): Солдат. Балет этот можно назвать «балетом кордебалета» и в то же время «Монодрамой», т. к. по существу, в идее он представляет картины переживания одного лица.
Одной из технических и декоративных задач в этой постановке было найти способ незаметных и быстрых переходов от одних сцен к другим, — от реальных к видениям, — во время самого действия. Нам обоим пришла мысль использовать в этих целях возможности прозрачного тюля; написанная на нем декорация может, в зависимости от освещения, «таять» и исчезать на глазах у зрителя, заменяться другой, видимой сквозь этот тюль, и затем вновь «оживать». Мы применили также и эффект движения декораций во время действия — опускание и подымание их, чем, кстати сказать, сравнительно редко пользуются в современном театре. Все это могло придать известную иллюзию «видениям» солдата — появлению вместо пустынного поля («реального» фона его агонии) — картины парада с подымающимся памятником, «всадника смерти», встающего среди пашен, и сцены деревенской свадьбы.
Сцена из балета Михаила Фокина «Les Elements». 1930-е.
Одновременно с этим конструкция двухъярусной сцены давала Фокину возможность, ставя хореографа в двух плоскостях, создать тот «контрапункт» двух одновременных действий, отвечающий и музыке, что явилось одним из замечательных его достижений в этой постановке.
После того, как все задачи ясно вырисовались в эскизах и планах, мы самым тщательным образом разработали в связи с музыкой и хореографией все перемены декораций и освещения (их было более 20-ти в течении всего короткого балета). М.М. составил подробнейшую схему этих перемен и исчислил в минутах и даже секундах время каждого переодевания артистов во время действия (обязывало к этому недостаточное число танцующих). Балет создавался на моих глазах. Я присутствовал на всех почти репетициях и имел возможность видеть ту сторону работы Фокина, которая обычно скрыта от непосвященных: когда он в своем неизменном «свитере» весь в поту и с клавиром в руках, испещренном заметками, устанавливал малейшие детали и все показывал сам, воплощаясь в каждую роль. Вся эта «миниатюрная» и кропотливая работа делалась им в самом тесном соответствии с каждым тактом музыки, и подобная четкость создавала всегда необычайно выдержанный стиль Фокинской хореографии. Вместе с тем, что являлось всегда замечательным в его мастерстве, — эта «математичность» совмещалась с широтой и свежестью его композиции, куда он вкладывал весь свой темперамент и душу. В этой постановке я видел, что он требовал от исполнителей не только технического совершенства, но и душевной выразительности, которая была ценнейшей чертой всего творчества Фокина.
Было трудно найти название этому балету. М.М. хотел назвать его «Неизвестный Солдат», но это могло показаться слишком специальным символом, вызывающим определенный ассоциации, и пришлось остановиться на названии «Русский Солдат». Оно было уже темой балета, где представлена смерть солдата, не героя, а человека, жертвы войны, пушечным мясом.
При этом не было мысли подчеркнуть современность (на что могло намекать название). И без какой-либо безвкусной точки на и зритель свободен делать желаемые сравнения и выводы. Налет же историзма — тут была взята Павловская эпоха (единственное что оставалось от сюжета «Киже») и «пейзанские», не современные и не этнографические костюмы крестьян, — как бы расширял и углублял тему человеческих страданий и смерти; все представлялось как бы через вуаль условного отдаления.
Для этой же цели, там, где надо было показать не реальные «сновидения», в мои декорации я ввел некоторые черты «игрушечности» (сцена парада на фоне кубиков казарменных зданий), или оттенок «лубочности» (сцена свадьбы с разноцветной избой в духе русских старинных народных картинок).
Очень странно, что этот балет, идея которого принадлежит всецело Фокину, и который в жизни его был последним (если не считать «Елены Троянской» — этой постановки никто и не увидел на сцене), — весь был построен на теме Смерти, на борьбе с ней и на ее неизбежной победе. Когда перед постановкой «Солдата» высказывалось мнение, что балет слишком мрачен, что публике он не может понравиться, М.М. не шел ни на какие компромиссы и был, как всегда, в своем творчестве ясен и художественно честен. Как его ни уговаривали изменить финал, он не хотел никакого смягчения ни, тем более, «апофеоза» умирающего солдата, по той причине, что музыка к этому не давала решительно никакого повода.
Тесно и дружески занимаясь с М.М., я имел случай видеть и всю подготовительную работу его и его поиски. Он говорил мне, что для тех сцен, где фигурируют жнецы и косари, он прочитал немало по агрокультуре, воспользовавшись случаем, чтобы узнать и эту область, и шутя хвастал, что теперь он осведомлен почти как агроном. То же проделано было им и по русскому фольклору (свадебные обряды), и по военному артикулу Павловскаго времени. Так же и в других постановках, знакомясь с той или иной эпохой, ее стилем и бытом, он изучал предмет с подобным же вниманием и детальностью, и всегда шире, чем это требовалось для данного случая: т. к., конечно, лишь зная больше чем надо, возможно по-настоящему проникнуть в эпоху, почувствовать ее подлинный стиль и духовную суть, стать как бы ее современнико и, главное, быть свободным в ее интерпретации. Фокин давал примеры чисто художественные, а не археологического подхода к источникам, когда именно глаз художника, откидывая все ему ненужное, умеет найти то сокровище, которое скрыто и от учёного глаза. Этим своим проникновением он поражал и специалистов.
Не только этот наш петербургский ретроспективизм роднил Фокина с тем, что определенно связано с именем «Mиpa Искусства». Он как артист и реформатор балета «родился» и художественно вырос в том общем подъеме, когда в Петербурге создавалась неповторимая культурная и боевая атмосфера нашего художественного Возрождения, и сам он был одной из его активнейших сил, направленных «против течения».
Все то, что в творчестве Фокина развернулось в поразительно широкую картину, начато было им в Петербурге в Императорском классическом балете, плотью от плоти которого он сам был. Именно там впервые в живой пластике Фокиным было показано новое и свежее понимание античности, были воскрешены также по-новому и Египет, и древняя Русь, и очарование XVIII века, и поэзия эпохи романтизма. Фокин, инспирируемый на первых шагах своей деятельности столь различными эпохами искусства, открыл в них и забытые, и совершенно новые элементы танца. В то же время, будучи сам чистокровным классиком, он в своей новой хореографии оставался верен самому прочному фундаменту балета — классике, — но, очистив ее от рутины, вдохнул в нее душу и смысл и по-новому гениально оживил. Все это произвело революцию в балете и положило начало новой эре в русской, а затем и мировой хореографии.
Михаил Фокин в роли царевича Ивана в балете Стравинского «Жар-птица», Государственный фарфоровый завод им. М.В. Ломоносова, Ленинград, около 1955 г.
Дальнейший самый замечательный период деятельности Фокина протекал пойти все время заграницей, где ему открылись гораздо более широкие возможности и где творчество его достигло своего апогея. Но и тут его искусство не только по своему источнику и корням, но и по духу оставалось неизменно русским искусством. Фокина можно назвать художником в настоящем значении этого слова и по его непрерывному внутреннему горению. «Фокин — огонь» — говорил Бенуа. И на фоне нервозного и бездушного современного эстетизма он оставался настоящим русским художником, может быть одним из последних могикан того русского искусства, одна из главных ценностей которого — духовность и душевность. Многие идеи Фокина уже органически вросли в современного хореографа, но сберечь в неприкосновенности, созданные им балеты, как цельные художественные произведения после его смерти, зависит лишь от исполнителей и руководителей.
Станиславский сказал однажды: «театр груб по природе», и, действительно, каждый театральный человек знает, что малейшее ослабление «вожжей» опасно чрезвычайно, и когда нет живительной «единой воли» все фатально само собою грубеет. Техническая память отдельных танцоров и «коллективная память» ансамблей часто поражает своей точностью, но все-таки не гарантирует от ошибок. Очень часто бывает, что некоторые изменения в танцах возникают незаметно даже для исполнителей, понемногу сами собой утверждаются, и только сам автор хореографии может «восстановить истину». Творчество Фокина, хотя и зафиксировано во множестве его заметок, планов и схем и увековечено в фотографиях и в фильмах, но весьма многое в его хореографии держалось именно его «вожжами», его живой памятью и освежалось его личным воздействием. Эта живая связь с Фокиным была самым крепким цементом в его постановках и вливала душу в балеты. Тем более хрупким кажется теперь оставленное им наследство и только самое бережное и полное пиетета отношение к его творчеству может сохранить балеты Фокина в том виде, в каком они блистали при его жизни. Это остается единственной надеждой. Но сейчас, в тяжелых условиях художественной жизни русского балета заграницей, надежда эта вызывает, к сожалению, очень тревожные сомнения.
Впрочем, невольно думается, что многое в том утонченном искусстве которое представляет собой современный балет, к сожалению недолговечно, точно есть какие-то сроки жизни этих произведений … И это не потому, что в них, как мы видим на примере фокинских балетов, все неразрывно связано с личностью их творца и где столь многое зависит от нюансов внутренних переживаний — многие балеты Фокина, как Шахерезада, Карнавал, Петрушка, требуют от всех участников того самого настроения, подъема и общего понимания, в которых они были создаваемы. Без этого, даже если и сохраняется их хореографическая форма — она остается лишь внешней оболочкой и балеты лишаются их главного художественного смысла и очарования.
Но возможно ли требовать: особенно теперь, уже без их автора и вдохновителя, чтобы после стольких лет, силами уже совершенно других людей, нового поколения, с иной психологией и вкусом, — каждый раз могли воскресать и прежнем виде 1001 ночи, и шумановская романтика, и гофманская поэзия Петербургской Арлекинады? Можно ли ожидать, чтобы все это оживало на сцене с той же самой свежестью, остротой и ароматом, как это было у Дягилева при Фокине Баксте и Александре Бенуа?
Классически балет с его незыблемыми формами кажется единственно долговечным и в то же время могущим эволюционировать: многое в творчестве Фокина, одухотворившего классику, доказывает это и, несомненно, что новая хореография найдет еще множество источников вдохновения и «отправных точек» именно в области классическая танца.
В этой связи — залог и чистоты мастерства и вечной неувядаемости балетного искусства.
****
Мстислав Добужинский. Впервые опубликовано в «Новом журнале» №6,1943
