«Мастерство Стеллецкого и эрудиция Стеллецкого так тесно связаны друг с другом и выливаются в такую непосредственную импровизацию, что в этой графике, повторяющей древние мотивы, художник и впрямь как бы обернулся изографом старины: он чувствует рисунок, краску, узор, начертательную аллегорию, как человек далеких времен, не знающий иного языка, кроме того, каким его дарование подсказало ему обращаться к нам, опередившим его на несколько столетий, современникам».
*****
Все творчество Дмитрия Семеновича Стеллецкого, выставлявшего в России свои живописные и скульптурные произведения начиная с девятисотых годов — попытка восстановить художественный вкус допетровской Руси, вопреки западническим навыкам верил, что русское художество, возвратясь к забытой традиций нашего «Востока», обретет новые силы — и не только в области церковной живописи (окончательно выродившейся от подражания западным образцам), по и всего нашего искусства, которому Западный Ренессанс не указ, — у него, русского искусства, свои народные пути, ему предначертано продолжить угасшее в середине XV века великое художество Ромеев.
Стеллецкий, с которым я был близок лет сорок, часто говорил со мною на эту тему. Со свойственной ему горячностью, не скупясь на парадоксы, он доказывал, что продолжать «ученичествовать» у Запада — дело пропащее: Запад уже исчерпал себя, зашел в тупик наше художественное возрождение мыслится только как ренессанс русской Византии, впитавшей в себя духовные соки народа, чуждого — органически, подсознательно, стихийно — реформе Петра. Эта отчужденность и есть его самобытность, точнее — отсюда ведет истинный путь русского художества, в нем сочетаются и религиозные чаяния православия, и декоративный вкус фольклора, и пережитки языческой древности. Заимствованные нами европейские художественные формы никак не примирить с этой первородной нашей самобытностью; не созвучны они творческому гению народа уже потому, что они, эти формы, результат духовного ущерба западной культуры после Ренессанса. Между тем историческая задача России, русской живописи есть прославление не чувственной, а духовной красоты. Не всякое искусство религиозно, но искусство должно быть увенчано религиозным сознанием, стремлением к высшей реальности от правды вещественного мира; упадок европейского искусства — от утраты этого сознания, в этом его гибель; будущая Россия вернет искусству его высокий смысл. Так верил Стеллецкий. Он ставил, следовательно, очень широко вопрос об искусстве и его мировом будущем, в частности о форме живописного изображения, оценивая совсем по-новому современные художественные искания: с точки зрения отчасти историософской и, в то же время, очень русской, даже — сугубо национальной точки зрения. Он верил, что из России засияет свет грядущей правды.
Дмитрий Стеллецкий. Рисунок «Дмитрий Царевич». Париж, 1938
С тех пор, как я познакомился со Стеллецким, в начале девятисотых годов, и до самой его смерти в 1946 году (в «Русском Доме» S-te Genevieve des Bois, в окрестностях Парижа) он оставался убежденным антизападником, упорным глашатаем нашей «самобытности», ненавистником того европеизма, каким пахнуло в конце прошлого века с выставок «Мира искусства» (хотя сам и принимал в них участие). Мир-искусники не чуждались его, признавали талантливость его византийствующих композиций, в качестве индивидуалистов-эклектиков они соглашались и на этот прием художественного самоутверждения. Но Стеллецкий думал не о художественном приеме, не о стилизации, он грезил о Реформе (с большой буквы), о новой эре искусства, отказавшегося от Ренессанса, об искусстве верном древнему канону: плоскостному, двухмерному изображению, обратной перспективе, анатомической отвлеченности, красочной символике — словом тому, что нашло высшее свое выражение (если не считать неподражаемых византийских мозаик) в иконах в фресках в эпоху нашего художественного цветения в XV и XVI веках. При том верность далекому прошлому представлялась ему как свободное вдохновение (молодое вино в старых мехах), отнюдь не как слепое подражание или ремесленная подделка… И вот всем своим трудом, в течение полувека, он утверждал этот художественный неовизантинизм — наперекор и академической рутине и передовым течениям: т. е. новаторам разных толков, будь то импрессионисты или сезаннисты, или кубисты, сюрреалисты и т. д.
Керамическая фигура молодой девушки Дмитрия Стеллецкого, около 1910 г.
Напомню еще, что не один Стеллецкий в конце прошлого века замечтал об этой забытой (или искаженной безвкусием «петушиного стиля») старине. Ее восприняли, каждый по-своему, и Врубель, и Виктор Васнецов, и Нестеров, и Рерих; толчком к живописным композициям в «народном» вкусе оказалось и увлечение русским фольклором, т. е. архаизирующим кустарничеством села Абрамцева, и постановки Мамонтовской оперы, и признанная наконец гениальность «кучкистов». Но одному Стеллецкому мерещился в этой «русскости» изобразительный абсолют: полное отрешение от эпигонства академий, от пошловатого натурализма и от всяческих подражательных стилизаций и формальных новшеств, иначе говоря — художественная правда, предуказанная предшествующими Ренессансу столетиями, когда средневековая живопись достигала, можно сказать, высшей красоты, красоты преображенной плоти. Он сделался иконописцем, канонам иконописи стремился подчинить всё искусство — не только Церковное, но и декорационно-театральное, и пейзажное, и бытовое, всю жизнь горел он этой грёзой: преобразовать отечественное искусствопонимание, убедить современников своим примером, доказать своим творчеством, что если красоте, по слову Достоевского, суждено «спасти мир», то именно этой красоте православной традиции.
Сколько раз слушал я — встречаясь с ним и в Петербурге в дни «Аполлона», и в Крыму после революции, и в изгнании на Южном берегу Франции, где меценатствующие эмигранты кое-как поддерживали его художнический пыл, и в Париже, где он работ над росписью церкви Сергиева подворья, — сколько раз слышал горячие, из сердца льющиеся его иеремиады против измельчания и пошлости современных beaux arts!.. До чего непримиримо-русским оставался он и после того, как покинул навсегда родину, в которую верил, как может быть никто из современных художников.
Маленький, щуплый, большеголовый, скуластый, поблескивающий через очки близоруким взором (слепнул к старости, умер вовсе слепым), нервно-подвижной, вечно спешащий куда-то и размахивающий короткими руками, непоседа из непосед, но упорный в труде, неумеренный во всех проявлениях неудовольствия или восторга, спорщик неуёмный, заносчиво-обидчивый и добрый, измученный жизнью и одиночеством, несоответствием того, что он считал правдой, с тем признанием, которое изредка выпадало на его долю, — таким помнится мне этот не совсем русский по крови, но глубоко чувствующий все русское художник, восторженно православный в идее и неумудрённый верой смиренных, этот до мозга костей эстет, для которого духовный идеал сводился, в конце концов, к прекрасному звучанию линий и красок, этот ученый воссоздатель старины, не без налета темпераментного любительства, этот самоотверженный труженик, не балованный судьбой и не лишенный однако самообольщенного славолюбия…
Я никогда не ссорился с ним и, не разделяя его мнений, сочувствовал его непонятности; всякий раз, что представлялся повод, писал о нем, даже в годы эмиграции; но для меня всегда было ясно, что как творческая личность он себя переоценивает и возлагает на себя задачу непосильную, провозглашая свой русский Восток как «сезам» для грядущего в мире искусства.
Дарование у него было большое, это несомненно. Но избранный им путь (допустим — обещающий великие достижения) требовал большего. Роль художественного реформатора была Стеллецкому не по плечу. Потому так забыт он сейчас… Да и прежде, еще в России, признание его, даже в кругу наиболее независимых судей, никогда не выходило за пределы несколько удивленного благожелательства. Ни исторические его жанры, ни пейзажи, ни эскизы к театральным постановкам не пользовались широким успехом. Когда, за несколько лет до революции вышел посвященный его творчеству номер «Аполлона» со статьей Александра Бенуа, заинтересовались Стеллецким только немногие любители.
Дмитрий Стеллецкий. «Музыка». Начало ХХ века.
Вскоре он стал усердно работать как театральный декоратор. Вспоминаются превосходные эскизы его для «Снегурочки» Островского; но самой постановки, насколько я знаю, он так и не дождался.Эскизы декораций и костюмов для «Царя Федора» Алексея Толстого были использованы Александрийским театром уже после революции, без прямого его участия.
В эмиграции, в Париже, Стеллецкому почти удалось, когда он специализировался на иконописи, осуществить свою мечту — создать монументальное декоративное целое в излюбленном стиле, т. е. в стиле, соединяющем византийскую традицию с творческой свободой в пределах церковного канона. Этот осуществленный замысел Стеллецкого — роспись церкви Сергиева подворья в Париже. Из всего, что за сорок лет эмиграции создано было в художественной области, эта роспись — значительнейшее явление.
Дмитрий Стеллецкий. Ширма, в виде триптиха. Средневековая Франция. Танцующие девушки.
Одновременно художник заканчивал давно начатый им графический труд — цветные иллюстрации (в размере большого in-folio) к «Слову о полку Игореве»; он остался недовершенным, выполнено 54 листа из предполагавшихся шестидесяти… Но остановимся сперва на Сергиевом подворьи.
Роспись начинается уже снаружи храма, на лестнице. Здесь — образное напоминание о византийских веках православия: Отцы церкви, от Иоанна Дамаскина до Максима Исповедника, над традиционными «полотнами» с круглыми клеймами посредине. Эти клейма — воспроизведение тех, что художник зарисовал в Ферапонтовой монастыре, где они почти стерлись от времени.
Двухстворчатая дверь входа — тоже расписана (Благовещение среди орнаментов), а над дверью — редко встречающаяся теперь композиция Софии Премудрости: по сторонам — фигуры Богородицы и Иоанна Крестителя, в центре — София, в виде огненного ангела на троне и на семи столбах; выше — Спас, и на самом верху пустой престол невидимого Бога-Отца Вездесущего. В церковь мы входим через притвор, — низкий потолок его образован деревянными хорами на столбах. И потолок и столбы разубраны узорами, видимо зарисованными Стеллецким в дни его странствований по Северу России. Эти орнаменты, как и весь теремной характер деревянного притвора, с причудливыми колонночками и расписным свечным ящиком, сродни ярославскому стилю XVII века.
Иконостас Сергиева подворья в Париже. Художественная роспись и другие внутренние работы исполнены в 1925—1927 годы под руководством художника Дмитрия Стеллецкого. В многоярусный иконостас храма были вставлены вывезенные из России Царские врата XIV века, купленные у антиквара за 15 тысяч франков.
Когда из притвора окинешь взглядом церковь, она предстанет очень красочно согласованным «единством». Художественная схема строга, но вместе с тем веет от этого «декоративного целого» личностью прихотливого мастера… Но прежде всего следует сказать, что задача его была осложнена рядом обстоятельств. Этот храм (Парижской Духовной академии) переделан для нужд православия из лютеранской кирки, построенной в 1862 году. Всю внутреннюю архитектонику ее, в смешанном романо-готическом вкусе, пришлось замаскировать живописью (средств на перестройку не хватило), т.е. создать красками «обман глаза» везде, где требовались архитектурные изменения. Так, узенький карниз над окнами «превращен» в широкий, что дает рама из цветных полос для икон и для росписи сводчатого потолка. Сами своды тем же приемом (написаны перекрещивающиеся красочные полосы) из простых, романских сводов обращены в замковые, а узкие ребра арок покрыты хитро придуманным геометрическим орнаментом, расширившим эти ребра, благодаря чему впечатление объема усилилось: и не догадаешься теперь, что профили искусственные!
За притвором церковь как бы делится на три символических отрезка: западный — посвящен истории русского православия или, точнее, родоначальным образам этой истории. Их шесть, особенно удавшихся художнику икон в простенках между окнами: Владимир и Ольга, основатели монастырей на Руси.
В шести остальных простенках (второй символический цикл), приближаясь к алтарю, мы видим напоминание о московском периоде: Михаила, митрополита киевского и всея Руси, и за ним святителей Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и Гермогена. Все стены расписаны «палатным письмом», на сводах огромные шестикрылые серафимы.
Третий символический цикл — трехъярусный иконостас. Он поражает длиною. Конечно, не Стеллецкий изобрел эту иконостасную разновидность. Ее обусловил план церкви. То, что получилось, остается однако в духе образцов более древних, чем высокие иконостасы узких храмов позднейшей эпохи. Этот тип сравнительно низкого и очень длинного иконостаса напоминает старообрядческие церкви Преображенского и Рогожского кладбищ в Москве.
Иконостас можно в свою очередь разделить на три части: среднюю, южную и северную. Оба крыла — символика покаяния и поминальная. На южной двери (что ведет в исповедальную) изображен Ефрем Сирин, автор молитвы — «Господи, Владыко живота моего». Рядом, в первом ярусе, так называемые «местные иконы» — Мария Египетская, пример великого покаяния; сошествие Христа ад; Св. Троица, надежда всех покаявшихся, затем — Пантелемон Целитель (врач телесный, как Ефрем Сирин — духовный целитель). Тут же стоит, обтянутый шелком, расшитым по рисунку Стеллецкого панихидный канун. Левее — икона Георгия Победоносца, заступника и покровителя всех воинов на полях брани и на житейском поприще; иконы Константина и Елены, воздвигнувшей Крест Господний, и Тихона Задонского (в память патриарха Тихона). На северной стороне, так же отчасти, как на южной, расположены иконы, принадлежащие жертвователям, которые захотели, чтобы в церкви были иконы их «семейных» Святых.
О росписи храма начали все больше говорить: у многих членов нашего Комитета по сооружению Сергиевского Подворья оказались свои кандидаты. Наконец, был объявлен официальный конкурс проекта иконостаса и внутренней росписи храма….Большим препятствием для принятия окончательного решения являлось отсутствие денег на роспись, и это обстоятельство, как ни странно, способствовало, в конце концов, приглашению Стеллецкого: мне случайно удалось узнать, что у Вел. Кн. Марии Павловны хранится ценный изумруд, данный ей ее покойной теткой Вел. Кн. Елизаветой Федоровной с пожеланием, чтобы этот камень был использован на украшение какого-нибудь храма. Когда я начал просить Вел. Княгиню, чтобы она этот камень пожертвовала на наш храм, она ответила, что готова это сделать, но ставит определенным условием, чтобы храм расписывал Стеллецкий и никто другой, и что в этом случае она готова взять на себя председательствование в художественном комитете для сбора дальнейших средств на роспись. В результате кандидатура Стеллецкого была нашим Комитетом принята, и Вел. Княгиня принялась энергично за сбор денег, которых она за два года набрала около 400 тысяч франков. Стеллецкий приехал в Париж, поселился в Подворье и принялся за работу.
Рядом с архангелом Гавриилом, держащим свиток Апокалипсиса, на южных вратах, — местная икона Сергия Радонежского, окруженного Святыми всех убиенных во время революции членов царской семьи. Далее — Спас, с Евангелием, раскрытым на словах от Матфея: «Не всяк, глаголай ми, Господи, Господи, войдет в Царствие небесное, но творя волю Отца Моего, иже есть на небесех»…
К царским вратам — подлинным, древним, новгородских писем XVI века — примыкают, с левой стороны, иконы Богоматери-Умиление и Николая Чудотворца. На северных вратах — Михаил Архистратиг, водитель воинов и умов; далее — Серафим Саровский (впервые написанный по древне-русскому канону) и местные иконы Захария и Елизаветы, Марии Магдалины, Дмитрия Ростовского, Христа со Св. Евлогием и Богородицы со Св. мучеником диаконом Вениамином.
Во втором ярусе иконостаса — чин: в центре Спаситель, восседающий во славе на престоле, окруженный четырьмя символами из пророчества Исайи, на фоне огненной звезды и сонма херувимов. Одесную и ошую — Богоматерь, Иоанн Креститель, два Архангела и двенадцать Апостолов (эти Апостолы — допущенная художником иконографическая вольность). Выше, в третьем ярусе, Богородица Знамения с Предвечным Словом Спасом на груди, окруженные шестикрылыми серафимами, а по сторонам — пророки, с Давидом и Соломоном.
Дмитрий Стеллецкий. От рассвета до ночи. Рисунок к «Слову о полке Игореве». Гуашь, 1920
Огромное Знамение занимает алтарную апсиду: величественная возносящаяся Богоматерь между Апостолами и Пророками… Из всего, что создано Стеллецким в храме, это монументальное аспидное Знамение (образцом послужили лучшие иконы «золотого века» Новгородского) — всего убедительнее. Тут художник действительно проникся мыслью просветленной, от веков народного благочестия, чудесной верой в чудесную запредельность…
Ответственный и очень большой труд выполнен Стеллецким в Сергиевом подворьи. И все-таки, отдавая должное дарованию Стеллецкого, я не хотел бы преувеличивать значение этой росписи в русской религиозной живописи (может быть — и в недалеком будущем, когда опять начнут строиться в России православные храмы). Рядом с нашими несравненными древними образцами творчество Стеллецкого — часто на грани талантливого дилетантства; другие силы и другой технический опыт нужны, чтобы возродить к новой жизни искусство, которое начало хиреть уже в XVII веке и обратилось в XIX-м в подражательное ремесло. Да и никаких сил вероятно, одного и даже нескольких художников для этого было бы недостаточно, — тут нужно вдохновение целой эпохи…
Вот почему более бесспорны кажутся мне результаты, достигнутые Стеллецким в области театральных декораций исторического жанра, и, в особенности, иллюстрационной графики. Книжная страница легче всего поддается стильному изощрению и прихотливой фантазии. И Стеллецкий показал это лишний раз другим подвигом своей жизни — иллюстрациями к «Слову о полку Игореве».
Первый вариант этой, пока не изданной, графики был приобретен Третьяковской галереей еще в начале девятисотых годов: около двадцати листов, — если память мне не изменяет, — того же большого формата, что и позднейшие парижские листы. Тогда под руководством Стеллецкого «Слово» переписал письмом XII века иконописец Блинов, что явилось интереснейшей попыткой восстановления в первоначальном виде величайшего из памятников древне-русской словесности (рукопись Блинова также сохраняется в Третьяковской галерее).
Дмитрий Стеллецкий. Армия с развернутыми флагами. Рисунок из «Слово о полку Игореве». Гуашь, 1923
Таким образом уже более полвека назад, своим «Словом о полку Игореве» Стеллецкий обратил на себя внимание. Он действительно, как говорится, «нашел себя» в этой цветной графике, где знание иконографических источников как бы совпадает с богатством фантазии. Ни один художник до того не пытался обдуманно-строго иллюстрировать «Слово»; в прошлом вспоминаются только тетрадь в ампирном вкусе гр. Федора Петровича Толстого (около 1812 года) да несколько рисунков Шварца. Не был художественно издан и самый текст. Никаким образцом Стеллецкий пользоваться не мог. Замыслив свое издание в духе древнем, он должен был, следовательно все создавать «из головы», вдохновляясь кое-какими элементами нашего раннего средневековья, а также — за недостатком их — и памятниками Запада той же эпохи и более поздним русским искусством. Художник сделался палеографом, археологом, иконографом, собирателем древности во всех областях, соприкасающихся с красотой старорусской книги. Целых полвека усердствовал он над осуществлением этого замысла и, можно сказать, вложил в него весь пыл своего мастерства и эрудиции. Говоря о мастерстве Стеллецкого, я разумею не только графическое умение, меткость руки, изобразительную компановку, изощренность красочных сочетаний и, говоря об эрудиции, не только — «знание предмета»: истории, археологии; палеографии и всего, что дала в отношении «Слова» отечественная литература, начиная со стихотворных переложений на современный русский язык — Майкова, Мея, Козлова, Гербеля, и кончая трудами Потебни, Миллера, Смирнова, Стоюнина, Барсова и др. (к сожалению, художник не мог прочесть новейших, многое в «Слове» осветивших по-иному исследователей).
Мастерство Стеллецкого и эрудиция Стеллецкого так тесно связаны друг с другом и выливаются в такую непосредственную импровизацию, что в этой графике, повторяющей древние мотивы, художник и впрямь как бы обернулся изографом старины: он чувствует рисунок, краску, узор, начертательную аллегорию, как человек далеких времен, не знающий иного языка, кроме того, каким его дарование подсказало ему обращаться к нам, опередившим его на несколько столетий, современникам.
Кто-то из французских критиков заметил о нем — «чудом живущий среди нас». И правда, о Стеллецком никак не скажешь, что он «набил себе руку», ловко пользуясь художественно-историческим материалом. Навык руки и документация совсем не главное в его архаизирующем творчестве: он творит органически, из древнего «нутра» своего, — неожиданные, затейливые и, вместе, правдивые образы как бы когда-то бывшего искусства. И мы верим им, не задаваясь вопросом, имел ли художник право ученого на ту или иную подробность. С другой стороны, не приходят в голову и придирки к «ремеслу» Стеллецкого, к его не всегда безупречной технике. Не только не придираешься, но особенно ценишь ту непосредственность и свободу, с какими он заимствует форму у далеких столетий. Так же отношусь я и к его иконописным «вольностям», — за них не раз попадало Стеллецкому от наших церковников, для которых икона, как предмет культа, является искусством в рамках незыблемых норм, и свободе мастера, если и дозволено проявиться, но не выходя тесных канонических правил. Эти «вольности» Стеллецкого, — я разумею не всегда строгое соблюдение установленных раз навсегда иконописных условностей и вообще отсутствие педантства в отношении к композиционной задаче и к исторической правде подробностей.
Дмитрий Стеллецкий. Портрет епископа, Сангина. 1923
Историк признает одну правду: так было. Для художника важнее правда: так да будет! Архаизирующий мастер не может не следовать указаниям истории. Но разве живое чутье художника в данном случае, не неопровержимее документальной точности? Стеллецкий не претендует на точность, он берет у старины все, что отвечает по духу одиннадцатому—двенадцатому векам, не думая вовсе о подражании книжному образцу такой-то даты, такого-то пошиба. Он черпает из «обширной» древности, ему близкой, любимой, свободно выбирая то, что нужно для художественного целого, скрепленного скорее единством его собственного вкуса, чем исторической справкой… Вот почему впечатление непосредственности, свежести дают эти иллюстрации к «Слову», хоть и напоминают столько древней красоты: «звериные» буквы Остромирова Евангелия; лицевое «Житие Бориса и Глеба» и более ранние, византийские, книги; Кёнигсбергскую летопись; «Хождение Св. Апостола и Евангелиста Иоанна Богослова», по рукописям XV и XVI веков (издание Н. П. Лихачева); соборы в Юрьеве-Польском и Владимире-на-Клязьме; народные узоры великорусского Севера; фрески IX века в знаменитом аббатстве Св. Савена в Пуату и романские ткани в Байё, изображающие английский поход короля французов в ту отдаленную эпоху, когда искусство европейского Запада и Востока еще дышало единой сутью византийского наследства.
Где только не был Стеллецкий, из каких музеев и библиотек не извлекал частицы того декоративного единства, что вызывает в нас тем меньше сомнений, чем больше мы ценим оригинальность «чудом жившего среди нас» русского мастера…
В Париже, уже больше двадцати лет назад, я видел у Стеллецкого 54 рисунка его к «Слову». Судить о них по черным воспроизведениям невозможно. Тут «магия» — и от цвета. Техника, которая применялась Стеллецким, ярко-красочная гуашь, побуждала его «цветному мышлению». Каждый лист исполнен в определенной гамме, с преобладанием то голубых, то желтых, то кирпичных и т.д. тонов, и эти гаммы не кажутся случайными, а подсказаны поэтическим содержанием данного места древней поэмы.
Дмитрий Стеллецкий. Журавли. Рисунок к «Слову о полке Игореве». Гуашь. 1923
Что говорить о красках в «Слове» Стеллецкого я не буду; чтобы воспринять их выразительность, их созвучность тексту, надо — видеть! Нельзя описать графику, столь насыщенную цветом, символикой цвета; она еще иррациональнее, чем графика Ыапс et noir. Впрочем, иллюстрации Стеллецкого иррациональны также и потому, что собственно изобразительный смысл здесь, по большей части, только намечен. Графическая их raison d’etre декоративное заполнение бумажного листа доведено местами почти до орнамента.
Все 54 иллюстрации — страничные виньетки, словно выращенные кистью художника на поверхности листа из вязи старинных узоров. В издании, отпечатанном нашей петровской кириллицей, вряд ли были бы они на месте: их назначение украшать страницы, тщательно заполненные древнерусской каллиграфией.
Если бы «Слову» Стеллецкого суждено было выйти в свет в переводе на иностранный язык, то несомненно пришлось бы и текст как-то графически уподобить нашему древнему письму. Вот почему, насколько я знаю, не осуществился проект французского издания, о котором в свое время вел долгие переговоры известный переводчик с русского на французский — Дени Рош. После того, как было достигнуто деловое соглашение с издателем, Стеллецкий все-таки уклонился от проекта: он не мог допустить никакого типографского шрифта взамен каллиграфии Блинова…
Текста поэмы Стеллецкий придерживался тщательно, иллюстрируя ее фраза за фразой, образ за образом, от Бояна вещего первой главы до Бояна заключительной «Славы»; ни одна из существенных подробностей повествования не пропущена, не осталась без графического «перевода», несмотря на трудность понимания некоторых аллегорий поэмы и на отсутствие зачастую каких бы то ни было наводящих материалов….
Дмитрий Стеллецкий. Портрет неизвестной
Двадцать лет назад, когда я любовался ярко-запоминавшимися мне гуашами Стеллецкого, не все листы были доведены до полного завершения. Некоторые, относящиеся к концу поэмы, были только намечены, другие нуждались еще в отделке. Кое-что художник и перерисовал впоследствии. Но это несущественно. Уже тогда вся серия была налицо, все иллюстрации жили далее в тех случаях (их было немного), когда судить о замысле можно было лишь по контуру…
Вспоминая об этом большом прекрасном труде Стеллецкого, скажем и ему, художнику с душою древней, так глубоко по-своему любившему всё старинно-русское, скажем и его памяти — Слава… Несомненно, этот многолетний иллюстрационный труд дал художнику нужную подготовку и для его религиозной живописи. И это — не мало. Роспись церкви Сергиева подворья в Париже, повторяю, единственное в своем роде достижение. Нужно присутствовать на одной из ее торжественных монастырских служб, чтобы почувствовать, насколько умным, вдохновенным является этот художнический подвиг как свидетельство о возрождении нашего христианского сознания.
****
Автор:Сергей Маковский. На парнасе серебряного века. Дмитрий Стеллецкий
Маленький, щуплый, большеголовый, скуластый, поблескивающий через очки близоруким взором (слепнул к старости, умер вовсе слепым), нервно-подвижной, вечно спешащий куда-то и размахивающий короткими руками, непоседа из непосед, но упорный в труде, неумеренный во всех проявлениях неудовольствия или восторга, спорщик неуёмный, заносчиво-обидчивый и добрый, измученный жизнью и одиночеством, несоответствием того, что он считал правдой, с тем признанием, которое изредка выпадало на его долю, — таким помнится мне этот не совсем русский по крови, но глубоко чувствующий все русское художник, восторженно православный в идее и неумудрённый верой смиренных, этот до мозга костей эстет, для которого духовный идеал сводился, в конце концов, к прекрасному звучанию линий и красок, этот ученый воссоздатель старины, не без налета темпераментного любительства, этот самоотверженный труженик, не балованный судьбой и не лишенный однако самообольщенного славолюбия…
